Oglejmo si refren Dylanove pesmi »Too Much of Nothing«! Dotaknili se bomo drobne spremembe, ki so jo v besedilu refrena naredili njeni drugi izvajalci, in z Dylanovim nezadovoljstvom s takim posegom. Naše početje ne bo dylanologija v pomenu spuščanja v mesto te skladbe v njegovem ustvarjanju ali celo življenju. Zanimalo nas bo samo, kaj nam lahko te podrobnosti – refren, poseg drugih v besedilo, odziv pisca refrena – povejo o mestu besedila v pesmi popularne godbe (še posebej rocka, a nikakor ne samo rocka).
Za naš namen tako ni pomembno mesto omenjene skladbe v Dylanovem opusu ali kaj podobnega. Niti nas ne bo zanimalo celotno besedilo skladbe. Zadošča vedeti, da se lirični subjekt pesmi (ni ga prav enačiti s fizično osebo s krstnim imenom Robert A. Zimmerman, niti s kulturnim konstruktom »Bob Dylan«) distancira od gonje za nebistvenim, površinskim v življenju. Za »ničem, ki ga je preveč«, si smemo poslušalci pesmi predstavljati marsikaj, od opravljanja in govoric, ki oblegajo popularnega glasbenika (ali muzičista, če vam je bližji ta žargon), prek pene površinskih odnosov z množico bližnjih in manj bližnjih sodelavcev in znancev, partnerk in oblegovalk, do snovne teže vsega materialnega, za kar se nam zdi, da nas ovira pri bistvenem, pa naj bo to tudi delanje ali poslušanje glasbe.
Besede refrena so:
Say hello to Valerie,
Say hello to Vivian,
Give them all my salary
On the waters of oblivion.
Kaj prinaša refren? Prebijmo se do tega prek ovinka. Poglejmo, kaj so drugi izvajalci spremenili v teh štirih stihih. Za stvar ni nepomembno, da med poslušalce skladba ni prišla najprej v Dylanovi izvedbi, pač pa v več izvedbah drugih, najprej na single vinilki Peter, Paul & Mary tik pred koncem leta 1967. V glasbeni industriji sta sicer krožila avtorizirana Dylanova skladba in besedilo, a na plošči (ki je na Billboardovi lestvici v ZDA prišla med prvih 40, a ne prav na vrh) je bilo besedilo rahlo spremenjeno. V Dylanovi izvedbi (s spremljavo the Band) je v ilegalni (bootleg) izvedbi komad prišel do poslušalcev na albumu Great White Wonder, legalno in s tem za množice pa šele z izdajo dvojnega LP The Basement Tapes 1975. Izvedba Fotheringay (takratna skupina pevke Sandy Denny) in drugi javni posnetki iz tistega časa so vsi prinesli refren v različici Petra, Paula in Mary:
Say hello to Valerie,
Say hello to Marion,
Send them all my salary
On the waters of oblivion.
V Wikipediji lahko preberete, da Dylan posega v njegovo besedilo ni odobraval. Menda je poseg dovolil Albert Grossman, njegov menedžer in hkrati menedžer tria Peter, Paul & Mary, in (skupaj z Dylanom) še solastnik založbe Dwarf Music, pri kateri je bila pesem leta 1967 publicirana. A zakaj je bil pesnik in skladatelj nezadovoljen? Ali zaradi muhavosti genija ali vsaj egocentričnosti avtorja, ki ne mara, da se mu šari po izvirniku? Ali namreč nista obe spremembi povsem minimalni, brezpomenski? Žensko ime Marion, ki je nadomestilo Vivian, je pač samo drugo žensko ime, zamenjava imena za ime; ne spremeni niti ritma, niti rime, kajne? Tudi zamenjava velelnika give z velelnikom send ne spremeni ne ritma, ne pomena; kvečjemu pomen precizira, saj je v času, ko je bila pesem napisana, vendarle bilo menda že bolj običajno, da se denar pošlje, kakor da se ga osebno izroči (vsaj osebam, za katere besedilo nakazuje, da jih bo lirični subjekt poplačal »na vodah pozabe« …), ali ne?
(Ne bomo se spuščali v druge spremembe, ki so jih Peter, Paul & Mary vnesli v besedilo in glasbo Too Much of Nothing. Ne spremenijo namreč učinkovanja besedila refrena. Udomačijo pa občutje. V Dylanovi izvedbi je, recimo, v načinu, kako odpoje »Oh, when there’s too much of nothing /No-one has control!« čutiti bojazen pred izgubo nadzora nad seboj. V folk različici tria Peter, Paul & Mary ostane zven lepo harmoničen.)
Ne, ni vseeno, katero žensko ime je par za Valerie. Marion ni enakovredno nadomestilo za Vivian. Razlog za to bi lahko našli že v navedbah Wikipedije pod geslom »Too Much of Nothing«. Imeni, ki ju je izbral Dylan, se ujemata z imenoma obeh žen najznamenitejšega pesnika in dramatika v angleščini v prejšnjem stoletju, T.S. Eliota (1888-1965). To sta bili Vivienne Haigh-Wood Eliot (1888-1947), poročena z Eliotom 1915, kasneje ločena) in Esmé Valerie Fletcher (1926-2012), poročena Eliot 1957-1965. Gre torej za partnerki, ki sta vsaka nekaj časa morali biti deležni pesnikove »plače« in slave in če je bila Vivienne verjetno odvisna od Eliota še po razhodu, je Valerie kot založnica in imetnica avtorskih pravic za Nobelovega nagrajenca Eliota uživala sadove teh pravic še skoraj pol stoletja po moževi smrti. Baje je Dylan Eliotove biografske podatke poznal. Ali je imel v mislih ti dve osebi, ko je pisal besedilo, ni trdno znano. Vendar pa to, kar je splošno znano o odnosih med Eliotom in njegovima zaporednima ženama, dovolj dobro »paše« v besedilo refrena. (Po nekaterih dylanoloških razlagah v niču iz Too Much of Nothing odzvanja The Waste Land, Pusta dežela, Eliotova najbolj znana poema. Za naš pogled ni bistveno, koliko to drži.)
Četudi je pravkar navedeno verjetno, kar zadeva biografski izvir Dylanove uporabe imen Valerie in Vivian, pa ne more biti odločilen argument za to, da je v skladbi in besedilu, kakšna sta, Vivian boljša izbira od Marion na mestu v tekstu, kjer se ime nahaja. Takšne eruditske zgodbice spadajo bolj v fan fiction literarne in glasbene publicistike kakor pa v analizo funkcije, ki jo imajo ključne besede v refrenu in, bolj univerzalno, funkcije, ki jo imajo besedila (še posebej refreni!) v rock godbi.
Povejmo naravnost: Vivian bolje zveni kakor Marion. Predvsem zato, ker je v aliteraciji z Valerie: Valerie / Vivian, in ker je rima Vivian / oblivion popolnejša od rime Marion / oblivion. Dylanova izbira ima pomenski učinek, ki izpuhti iz izbire Petra, Paula in Mary: glasovno podobnost med imenoma Valerie in Vivian poslušalec lahko asociativno okrepi v podobnost ali celo istost odnosa, v katerem je do njiju subjekt pesmi (obe sta prejemnici njegovega denarja, zatrjuje refren). Nasproti temu se zdi Marion ime za poljubno žensko, njen odnos z Valerie izpuhti. Močna rima močneje poveže obe imeni, a bolj Vivian, s pozabo (oblivion). Če vzamemo zares, da gre za referenco na obe Eliotovi ženi, vsekakor drži, da je bila Vivian že dolgo podvržena pozabi, medtem ko je bil v času nastanka Dylanove pesmi Eliot tisti, ki je bil za Valerie predmet morebitne pozabe …Tudi če te reference ne upoštevamo, pa veriga glasovnih podobnosti Valerie / Vivian in nato Vivian / oblivion krepi občutje, da je odnos subjekta do nosilk obeh imen in njun odnos do njega enak, da se ponavlja. Gre za odnos izpolnjevanja njegovih obveznosti kljub medsebojni oddaljenosti, odtujenosti, pozabi. Občutje odtujenosti je še okrepljeno s tem, da subjekt pesmi ne naslavlja njiju osebno, marveč ju le »pusti pozdraviti«, kot včasih rečemo za bežne znance, in to nekomu, katerega funkcija je tu samo neosebna, uradna funkcija poštarja, ki izroči denar.
Zdaj imamo dovolj zagona, da preklopimo v višjo prestavo. Zakaj je v refrenu pomembna vsaka podrobnost, je dovolj jasno: refren je v (vokalno-instrumentalni) popularni godbi za skladbo bistven. Lahko si ga predstavljate kot vabo na trnku, s katerim glasbena industrija lovi poslušalce s kratko pozornostjo (to pa smo 2021 malone vsi). V drugem pomenskem registru lahko rečemo, da je nasploh refren tisti fetiški moment v skladbi s strukturo refren / variacija, ob katerem naj se pozornost ujame, ker s ponavljanjem opozarja sam nase in se fiksira kot »tema« komada. Da bi si refren laže zapomnili, pa mora že sam biti narejen tako, da opozarja sam nase s poetskimi sredstvi, ki jih je mogoče uporabiti v dveh, treh, štirih stihih, in ki so ista kot pri reklamnih ali volilnih geslih: ritem, rima, aliteracija, asonanca, ponavljanje in/ali variiranje na glasovni in asociativni ravni.
Vse te pogoje refren skladbe Too Much of Nothing brezhibno izpolnjuje. Če poslušamo skladbo v Dylanovi izvedbi v celoti, ima tri različne kitice s po osem vrsticami, za vsako pa se enkrat ponovi refren. Vsebina individualnih kitic je osebno izpovedna, a nezadovoljstvo je izraženo v nedoločni obliki mnenja oziroma komentarja, brez omenjanja konkretnih oseb z imeni in njihovih dejanj. Po občutju je blizu bluesu, a bi funkcionirala tudi v folku ali countryju.
Refren pa prinese konkretizacijo: nagovorjen je nedoločni drugi, ki naj lepo pozdravi tretjega, ki je predmet pritožbe v ostalem besedilu: ta tretji sta obe ženski z imeni, do katerih ima subjekt obveznosti, ta odnos do njiju pa počasi odnaša reka pozabe, Lethe. Prinese torej razmerje, ki je osebno in kompleksno. Nasploh v popularni godbi nagovor v refrenu virtualno nagovarja poslušalca; aktualnega poslušalca, ki kateri koli trenutek v njegovi konsumpciji glasbe pač ravno takrat posluša določen komad. V našem primeru je poslušalec (ali poslušalka) nagovorjen kot prenašalec sporočila od subjekta pesmi k Valerie, k Vivian in vsem njima asociativno podobnim osebam, ki jih poslušalec ali poslušalka v svojem osebnem imaginariju asociativno povežeta z Valerie in Vivian, kakor ti dve imeni nastopita v tem refrenu.
V refrenu je v vsaki dobri pesmi lahko bistvena vsaka podrobnost zato, ker je refren tako bistven v pesmi. V dobrem refrenu je zgoščeno, kar je v skladbi bistveno. V nekem smislu je refren sinekdoha celote skladbe; del, ki za celoto reprezentira celoto. Zato mora »podati« občutje, ki ga glasba producira s svojim zvenom. To podajanje seveda na noben način ni in ne sme biti nekakšen »verbalni prevod« zvena glasbil. Gre kratko malo za to, da si morata besedilo in skladba po občutju ustrezati in to ne glede na to, ali nastajata skupaj in v medsebojni interakciji, kot v mnogih glasbenih skupinah in pri uspešnih parih sodelavcev skladatelj / pisec teksta, ali pa je tekst napisan »na glasbo« (kar je v rocku seveda pogosteje), ali pa glasba »na besedilo« (kar ni redko pri dobrih pesnikih).
Dejstvo, da lahko v sodobni kulturi obstaja besedilo pred skladbo ali skladba pred besedilom, je zavajajoče. Popularna godba se prenaša prek poslušanja, zato v njej besedilo ni zares ločljivo od skladbe: vedno poslušamo, kako zveni oboje skupaj. Vsako posebej sta v sodobni kulturi dve povsem različni bitnosti – ali samo besede, ali samo glasba. To nikakor ni enako kakor v renesansi, ko so pesniki sonete spremljali z brenkanjem, saj je v sonetu Cavalcantija ali Petrarce bilo zapisano, fiksirano in trajno le besedilo, ne instrumentalna spremljava. Danes je produkt, ki se reproducira, v glasbi zvočni posnetek. Vokalno-instrumentalna glasba zato neizogibno zahteva ujemanje med občutjem, ki ga podaja zven glasbil, vključno z glasom, in besedilom, ki ga glas izgovarja.
Zato deluje besedilo v rocku, popu, soulu, countryju in še kje drugače od besedila pesmi v poeziji. Da je Bob Dylan to vedno odlično vedel, je povsem razvidno že iz tega, da takrat, ko so ga vprašali, kdo so dobri tekstopisci v popularni godbi, nikakor ni navajal kantavtorjev. Imeni, ki ju je omenil kot vzorni, sta Tom Petty in Smokey Robinson (eden »pokriva« ameriški »beli« rock, drugi »črni« soul). Imeni, ki ju kritik, vzgojen v tradiciji primerjalne književnosti in literarne teorije, ne bi niti v sanjah povezoval z »dobro poezijo«. Kaj jima je skupno kot piscema besedil? Da sta pisala besedila, ki funkcionirajo v skladbah, kjer so uporabljena. Učinkovita so. Kako zelo so učinkovita, lahko, recimo, priča neskončno različic, na katere je bil v popularni kulturi, od glasbe prek filma in poezije do družabnih omrežij in vsakdanjih pogovorov, uporabljen Pettyjev refren »I won’t back down!« (Kot soavtor skladbe je naveden Jeff Lyne, producent albuma Full Moon River, s katerega je komad.)
Dylanova izbira je izbira te veščine, v kateri se je sam izkazal z refrenom v Too Much of Nothing (in še marsikje). V refrenu so bistveni tudi detajli, kakršen je zven imena. Marion ne more ustrezno nadomestiti Vivian.
