AVATAR – filmska glasba onkraj Enega (2. del)

Odlomki iz nove knjige, ki prihaja pravkar na knjižne police

Poglavje o identiteti in odločitvah

ali JAKE ENTERS HIS AVATAR WORLD

 

Jake Sully se torej odloči. Njegov avatar je v bistvu bratov avatar, vendar je zaradi ujemanja možna zamenjava. Tako smo dejansko priče dvojniku, ki to ni. Pa vendar je. O sami identiteti smo na hitro razmišljali v prejšnjem poglavju, morda bi tukaj idejo samo razširili. Rekli smo, da je identiteta dejansko antropološko vprašanje. James Horner na tem mestu nastavi  spogledovanje, soočenje tonov, ki se kontrapunktično ujamejo v osnovni pulz nastajanja. Nastajanja česa? Pulziranje spominja na srčni utrip, vendar dolgi položeni in vzpenjajoči se melodični vzorci trobilne sekcije nekako preglasijo tisto, čemur bi rekli sožitje. Očitno je še nekaj, kar mora Horner narediti. Melodični tok mora ujeti v glasbeni frazo, kratko in učinkovito, ki uvodne minute tega dela poveže z novim pulziranjem. Očitno gre tokrat za tisti »prenos« Jakea Sullyja v prej »prazno« telo, v avatarja.

Skupino Bororo, ki jo poznamo kot študijski primer iz študij antropologije[1], je opazoval tudi Christopher Crocker.[2] Naj bo zanimivo to, da je sestavljena iz nekakšnih dveh polovic – severne in južne, v vsaki polovici pa so  štirje klani – med klani iz različnih polovic veljajo poročne preference, to se pravi, da je poročna zveza med njihovimi pripadniki in pripadnicami priporočljiva, ni pa obvezna. Toda vsak klan posebej je sestavljen iz dveh razredov, iz zgornjega in spodnjega razreda – in poroke so obvezne znotraj razreda. Če to (in najverjetneje lahko) imenujemo domačinsko razmerje, domačinsko stališče, potem je povsem pravilno in edino možno, da je avatar (kot preminuli brat) edina možna rešitev in kombinacija za Jakea. Horner mu nameni najprej vzpenjajočo se kratko frazo, ki se razvije in izpoje v nekakšnem časovnem tiktakanju, v definiranju časa – ne pa prostora. Kompozicija temelji na večbarvnem prelivanju različnih inštrumentalnih skupin, kot bi šlo za dotikanje dveh svetov, ki pa dejansko nista ločena. Sta dve polovici ene možnosti, enega individua, kateri se ima očitno še zgoditi. Razliv naraščajočega akorda se spremeni v skoraj sanjske glasbene prisluhe, vredne Debussyja in njegovih impresionističnih glasbenih odslikavanj. Pulzni, skoraj plesni ritem, ki se prikrade v naslednji del tega glasbenega stavka, nas spomni, da je Jake Sully pravzaprav sedaj ob novi podobi (ali skupaj z njo) pridobil tudi to, kar mu manjka. Pridobil je aktivne noge, s katerimi na različne načine preizkuša novi svet, novo podobo, novo usodo svojega novega jaza. Filmska glasba, če smo res radikalni, nima svoje lastne identitete – pridobi jo s filmom oziroma njegovo interpretacijo.

Identiteta se torej konstruira na neki institucionalni, organizacijski, nekakšni pojmovni podlagi. Obstajajo tudi nekakšne insignije, telesna poslikava, če smo konkretni in pomislimo pravzaprav na Na’vije. Filmska glasba lahko kakor insignije producira identifikacijo, zgodi se nekakšen neviden obred med podobo in zvokom, združitev vidnega in slišnega sveta. In ko nastopi ta točka, ta moment insignirajočega pojmovanja filmske glasbe, potem lahko spregovorimo o zvočni podobi identitete – vendar to identiteto nosi nekdo drug, po merilih iste osnovne identitete, ki jo zastopa tako, da jo predstavlja. Ta podoba identitete je aroe, kot piše Crocker, je nekakšna ničta stopnja metafore in metonimije. In ponovno – predvsem slednje, torej metonimija, je eno od bistvenih izhodišč za interpretacijo tega, kar filmska glasba prinaša: dodatno dimenzijo filmskih podob.

Toda obrnimo to glasbeno dogodivščino še enkrat okoli. Postavimo jo tja, kamor jo Horner prvič namesti. V trenutek preobrazbe. Glasbena preobrazba je lahko le zvočno spoznanje. Lahko je le nek trenutek med tišino in zvokom, ki ni več tišine in še ni zvok. Je torej prehod. Skladatelj se do tega problema seveda opredeli. Opredeli se z glasbenim materialom, s trenutkom pred/za tem. V skladbo vnese dih, sapo, človekov prispevek, animo, ki jo slišimo. Ritem in melodičnost, ki v nekem trenutku zastaneta, se ujameta v ta medprostor, kjer ni ničesar. V tem ničnem prostoru pa se vendar pojavi nekaj, kar lahko razumemo kot kreacijo. Stvaritev nečesa, kar požene kolesje naprej. Zato so medprostori pomembni. Še vedno smo v polju identifikacije, vendar jo (identifikacijo namreč) sedaj opazujemo še z druge strani. Kot prehod, kot moment kreacije.

 

Obstajajo duhovi, obstaja Jake Sully

ali  PURE SPIRITS OF THE FOREST

Obstaja tudi film o tem, kako je Jake Sully postal nekdo drug – kar ne pomeni, da je znorel. Pomeni pa, da se je preobrazil. Obstaja torej film o tem, kako je Jake Sully postal jakesully. Kako je spremenil svojo mentaliteto, bi lahko rekli. Mentaliteto omenjamo na tem mestu s posebnim namenom. Spraševali se bomo namreč prav o tem, kakšna mentaliteta je zajeta v filmski glasbi in kakšna v filmski pripovedi. In kje se stakneta, kje srečata, kje dopolnita in kje povežeta. In kaj sploh mentaliteta zvoka/glasbe je? In mimogrede – to je najdaljši del te štirinajststavčne partiture. Traja namreč skoraj devet minut in je zgrajen iz kar nekaj notranjih svetov. Tudi o tem bomo spregovorili. Mentaliteto pa si bomo ogledovali skupaj z zgodovinarjem, ki se je mentalitetam posvečal. To je Michel Vovelle, ki je leta 1982 napisal knjigo z naslovom Idéologies et mentalités[3]. In zakaj mentalitete? Predvsem zaradi tega, kar pravzaprav mentaliteta združuje v sebi. Gre za skupek misli, pojmov, sodb o življenju pa o svetu, o morali, skratka – gre za miselnost. Le-ta pa ne more živeti ločeno od ideologij(e). In končno tudi zaradi besede same, zaradi mentalis [nlat.], mentis, mens [lat.], kar je vendar v prevodu duh, um in misel.

Mentaliteta je torej tudi duhovna usmerjenost in zaobjema ves način mišljenja in čustvovanja. Kot vidimo, stvar ni tako preprosta. Znamenita ideja mens sana in corpore sano[4] [lat.] pa je sploh lahko vodilo za misel o (zdravih in čistih) duhovih gozda. Gre namreč za  fizično in mentalno zdravje.

Louis Althusser je v svojem legendarnem delu z naslovom Ideologija in ideološki aparati države opredelil ideologijo kot imaginarno razmerje med individui in njihovimi realnimi eksistenčnimi pogoji[5]. Gre torej za celoto predstav, praks in zavestnih ter nezavednih obnašanj. Za nas bo to pomembno samo do te mere, kot bomo nastavili ideološko misel filmski glasbi, natančneje: do mere tega stavka. Sam začetek, prosojno nastavljena harmonija, subtilna orkestracija in eterični pridih nam ponujata skoraj pravljično vzdušje. Prvi godalni loki se zgodijo kot oddaljena pripoved o izginulih časih, o pozabljenih zgodbah, ki krožijo nekje med krošnjami. Ideološko sicer nekoliko stereotipno postavljeno, toda kljub vsemu učinkovito. Pravljičnost je vedno nekaj, kar nam daje možnost razvoja. Brez pravljice ni zgodovine.

 

Diskurz o verjetju se lahko hitro ustavi, če ne dovolimo možnosti, da je filmska glasba nekakšen posrednik med tem, kar gledalec vidi v nespretnem Jakeu Sullyju, in popolnoma z gozdom zraščeno Neytiri. Njuna razlika predstavlja tako rekoč očiščeno razumevanje mentalitete, ki jo Jake sprejema kot nujno. Diskurz opiramo lahko na prav tisto vmesno točko, ko glasba izzove emotiven odgovor, ko se postavi na mesto nevidnega Drugega in nas najprej osami, da jih prisluhnemo, nato pa nas poveže in potopi v svoj svet. Horner dovoli duhovom, da nas preplavijo, da njihova bioluminiscenca postane naša bioluminiscenca, da se torej zgodi preobrat v razumevanju sveta zunaj in znotraj. In prav tukaj, in situ, se zgodi srečanje z notranjimi glasbenimi Hornerjevimi idejami, tako rekoč tik pred koncem tega dela partiture. Ritem se ustavi in ustavi se glasbeni čas. Ustavi se skupno doživljanje glasbe kot sprehajalke skozi različne ugodne ali manj ugodne frekvence. Ustavi se glasbena mentaliteta.

Jake Sully se seznani s čistimi duhovi gozda in postane Eno. Neytiri je to že ves čas. Ta del glasbenega popotovanja je s tem končan, toda ni končano sobivanje. To je proces, ki se nikoli ne konča. Pravzaprav se nikoli ne sme končati, če pa se, potem je nekaj narobe s civilizacijo. James Horner dopušča možnost, da je ta glasba prav toliko meditativna kakor kontemplativna. Vsekakor pa je to, kar ves čas počne Jake, pot. Naša pot bi morala biti pravzaprav vedno pot srca. To pa ne pomeni, da kakorkoli zavračamo ali kritiziramo pot razuma, ne. Mnogokrat je tako, da nas srce pač vodi hitreje in bolj natančno. Zato je potrebna ljubezen, ki pa se ne ujema z mentaliteto. Mens je sicer res duh, kakor smo že naglasili, vendar potrebuje za svoje potovanje ljubezen. Pot mora biti pot preprostosti in odprtosti. Samo odprt duh se lahko sreča z drugim odprtim duhom Zato je ta glasbeni del tako meditativen, na nek način pa daje možnost skrajne koncentracije. Koncentracije na to, da smo odprti za nove možnosti. Čisti duhovi poznajo poti, ki jih razum ne pozna. Ki jih znanost ne more zarisati.

To so poti duhov.