POSLUŠAJMO FILME – filmska glasba skozi žanre in druge svetove (2)

Mitja Reichenberg:

POSLUŠAJMO FILME – filmska glasba skozi žanre in druge svetove. Založba UMco, Ljubljana 2013, 225 strani.

Pred kratkim je izšla knjiga, ki nadaljuje razmišljanja ob poslušanju filmov. Sestavljena je iz dvanajstih poglavij, v njej pa je pregled in seznam preko 300 filmov iz zgodovine, komentirani pa so filmi obdobja 2010-2012. V tej rubriki bomo objavili nekaj odlomkov poglavij, za nakup se pa lahko obrnete na založbo ali pa knjigo poiščete v najbližji knjigarni.

 

POSLUŠAJMO DRUGE SVETOVE

 Za začetek se lahko vedno obnašamo, kakor da nam je vseeno. Toda počasi, prav počasi postajajo stvari drugačne in izgleda tako, kakor da se spreminjajo. Mnogokrat mislimo, da se stvari, situacije spreminjajo, vendar temu ni tako. V bistvu se spreminjamo mi. Morda bi lahko pritrdili Starim in misli, ki pravi tempora mutantur et nos mutamur in illis, ali drugače – časi se spreminjajo in mi se spreminjamo z njimi. A vendar – kaj so ti ‘časi’? So to dogodki vsakdana, ki se nekako nizajo na dolgo verižico leta, ta pa v desetljetje, stoletje? Ali pa so to trenutki, ki jih povzamemo v naše življenje in si jih razložimo, naredimo ‘vidne’ in ‘čutene’? Ali pa preprosto v nekaj stvari samo verjamemo in s tem zaključimo naše večno iskanje?

Včasih pa gre le za nekakšno zaupanje v izrečeno[1], bi rekel Dumézil. Toda, nekakšen credo et fides[2] pa je vendarle potreben, da ne razpademo popolnoma. Vendar je verjetje in zaupanje v druge svetove pomembno, saj se človek nenehno tolaži z različnimi variantami o pred in po življenjskih možnostih, prav tako (še posebej sedaj) pa z različnimi vzporednimi možnostmi življenja – v mislih imamo predvsem virtualne svetove in virtualne resničnosti, ki si jih je sodobni razcepljeni um sposoben pričarati. Današnji človek je pozabil, da je pravzaprav razcepljenost nujni pogoj za preživetje, saj predstavlja nenustavljivi dvom v vse, kar vidi, sliši, misli, čuti … s tem pa se tudi credo spremeni, saj se pod vprašaj postavi prav fides. Verjetje je v filmskem svetu največkrat postavljeno pod pojmom ‘videnje’, saj še vedno velja osnovno načelno, da filme nekako ‘gledamo’, glasbo-zvoke pa ‘poslušamo’. A pri tem pozabljamo, da tudi film poslušamo, kar pa je skoraj zadnjih sto let nujnost! Kljub temu pa prav poslušanju posvečamo tako malo pozornosti.

Ko takole obračamo dneve, se nam čas kaže kakor nekaj linearnega, kakor pot, po kateri stopamo. V to verjamemo in to razumemo kot samo po sebi umevno. Prihajanje in odhajanje pomeni pač to, kar v nekem določenem časovnem pasu ‘potuje’ mimo ali skozi našo percepcijo tega, kar lahko razumemo pod ‘tukaj in sedaj’. A to je le ozek koridor, nekakšen osebni tunel videnja in doživljanja stvari, ki so okoli nas. Poglejmo recimo, kaj se dogaja s stvarmi, torej z objekti. Le-ti lahko menjujejo lastnika, ne morejo pa, recimo, menjati prostora sami od sebe, če definiramo ‘stvar’ kot nekaj, kar se ne more premikati po svoji volji. Takšna temporalzacija postavlja razmerja med točkami, ki jih v nekem časovnem zaporednju opazujemo oziroma se jim posvečamo. Druga plat tega pa je, da lahko ta predmet, to ‘stvar’ doživlja nekdo drug kot popolnoma drugačno, saj je ne vidi z našimi očmi, pa tudi ne razmišlja o njen na ta način, kakor to počnemo dejansko (samo) mi. Tako na koncu koncev objekt ‘vidi’ vsaj posameznik popolnoma drugače, kljub temu, da gre za enak objekt. Seveda je na delu percepcija, ki je subjektivne narave, ki postavlja temelje tega, kar hočemo razumeti, da oblikuje nekakšno ‘osebnost’ ali pa celo ‘karakter’, kakor psihologi radi rečejo. Ker pa je prav to doživljanje stvari (in pri tem imamo vsekakor v mislih tudi film) po svoji notranji obliki podobno videnju, kakor ga na primer razume in analizira Merleau-Ponty[3], potem prav to zavzame celotno polje verovanja kot nekakšno obliko prepletanja različnih postopkov, kombinatorike, nevidne mreže vedno novega in novega ‘prepoznavanja’. To je nekakšna pajkova mreža misli, ki se vede tako, kakor da organizira nevidno družbeno tkivo; gre za mrežo verjetja[4], ki postaja tem bolj realna, čim več ljudi (verujočega občestva) verjame, da je neka stvar ‘res’. Patetika te resničnosti ni v tem, da so verujoči ujetniki pač prilepljeni na to mrežo, temveč je v tem, da je ta mreža tako strašno nevidna, da se vanjo ujamemo tudi tedaj, ko tega sploh ne vemo. Pa še nekaj: tudi, če mislimo, da vanjo (ali kakšno drugo mrežno strukturo) nismo ujeti, je na koncu koncev najpomembnejše to, kako nas drugi vidijo: vsekakor pa nas vidijo omrežene na način, kakor ga oni (drugi) razumejo. Tako so vzporednosti med svetovi našega doživljanja sveta, naše percepcije realnosti že takoj v izhodišču različni od tistih, ki jih delajo in vidijo naši sosedje.

Verujoči (v nekaj) bodo vedno opustili nekakšno prednost ali določene zahteve, da bi lahko kreditirali nekoga drugega ali pa ga ‘povabili’ v (so)delovanje mrežnih struktur. Filmski jezik namreč omogoča izredno lahko in hitro verovanje v onostranstvo, saj ga prikazuje v vsem svojem veličastnem medijskem načinu. Tako postaja Drugi svet pravzaprav Ta svet, paradoks tega pogleda pa je, da postaja Ta svet nekakšen Drugi svet – verujoči v to fantazmagorijo nekako v sebi izdolbejo vrzeli, ki jih napolnjujejo s fantazmami in idolatrijo filmsko-medijskega sveta, v katerega vsekakor brezpogojno vejramejo. In tako se zlahka rojeva in oblikuje problematika družbe – neodvisne volje se med seboj razlikujejo le še glede na to, kako dolgo je odlagana prisvojitev tega ali onega vzporednega sveta oziroma kar celega vesolja.

Saj ni potrebno mnogo: sédite v temo kinodvorane in se prepustite črnini, odprite oči in ušesa in že ste preseljeni v drugi svet.

Johan Söderqvist je pri snovanju svoje partiture posegel po zanimivem in posebnem glasbilu, ki se imenuje mbira. Gre za glasbilo z značilnim trzajočim, subtilnim in komornim zvokom, izhaja pa iz Afrike. Njegove uglasitve so različne, za uporabo pri filmski glasbi pa se jemlje vsekakor tisto, ki ustreza tonalnemu standardu, v katerem avtor razpisuje celotno partituro. Že takoj v osnovni glasbeni temi (Main Title) zaslišimo trzajoče zvoke, obdane s široko razpisanim simfonično-godalnim zvokom, kar uvede v film mehko, blago intonacijo. Celoten del, imenovan Marianne (mama Eliasa) je zasnovan na solističnem igranju na mbiro, v filmu pa se ta del partiture podpisuje vedno k tistim delom, kjer je vprašanje odtujitve znotraj družine in medpartnerskih odnosov najbolj načeto, prisotno in boleče. Zanimivo je, da Johan Söderqvist posega po nekakšni kontrapunktični ideji – bolj kot je nekdanja ljubezen prizadeta in na preizkušnji, bolj subtilno uporablja tematsko gradivo tega partiturnega dela. Osamljenost, ki je del same zgodbe, ima v filmski glasbi naslov Anton’s Alone in se prepleta tako s pogledi na altruizem Antona kot zdravnika, kakor tudi na njegov odnos do sveta, ki je (svet) vse prej kot harmoničen, uravnotežen in pošten.

Smrt, s katero se kot zdravnik pravzaprav vedno srečuje, je njegova zvesta spremljevalka in hkrati razlog, za/proti katerega/kateremu se bori.  Söderqvist tako podari glasbi nasprotja – upanje, boj, usodo, razkroj in trdno strukturo. Tako je povsem logično, kaj se zgodi v glasbenem nadaljevanju partiture, ki ima podnaslov The Idiot. Gre za glasbeno-filmski pogled na pulzivno oblikovan zvok, v katerega se skladatelj obrne kot v možnost izravnave nasilja, telesnega ali duševnega, saj z instrumentacijo vpelje energično in ritmično bistveno ostrejšo dikcijo v sicer umirjeno filmsko partituro.

Jutro se prebuja z glasbo, ki ima naslov Dawning in je polna odličnega vokala, oddaljenega poziva k razumu, strpnosti in uravnoteženosti – kljub namenu, katerega prav usodno jutro nosi v sebi. Več kot natančno oblikovan vokalno-instrumentalni del je tudi The Revenge, vprašanje maščevalnosti in utehe. Johan Söderqvist nas s tem postavlja pred smiselni glasbeni problem: filmska glasba prestavlja težišče naraščajoče napetosti in medčloveške nestrpnosti na drugo stran tehtnice – išče globino, intimo, osebnost in sentiment, s čimer se da premagati »vojno« stanje. Junaštvo ni vedno premagovanje nekoga ali nečesa, včasih je tudi obvladovanje situacije, ki bi lahko sicer ušla nadzoru. Filmska glasba je v tem dialogu Bier-Söderqvist partnerka sliki in zgodbi, vendar bolj kot klic umirjanja strasti, kakor pa razvnemanja obsedenih stanj. Partiturni del Let’s Do It sicer narekuje točno to, kar mladi Christian zahteva, vendar se njegov prijatelj Elias nenehno sprašuje po pomenu. Je res takšna poteza nujna, da se razume ultimativno mejo, od koder ni več vrnitve? Je svet resnično postavljen na premagovanju le-tega? Johan Söderqvist sicer sodeluje s filmsko podobo nastajanja katastrofalne odločitve dneva x, vendar je v glasbi zadržan in nikakor hujskaški ali rapsodičen. Zaveda se, da je njegova partitura klic k posluhu razuma. Sicer tudi strasti, vendar tistih, ki združujejo (Anton/Marianne) in ne razdružujejo (življenje/smrt): čeprav je Smrt ena od nevidnih igralk tega filmskega epa o ravnotežju sveta.

Zaključna glasbena sekvenca, torej End Title, je zasnovana na pozitivistično uravnani glasbeni strukturi, naraščajoči melodičnosti in kipeči dinamiki. Upošteva možnost obeh strani, strani moči in strani razuma, daje pa tudi pogum takšnim, ki razumejo svet kot gibanje med mnogimi možnostmi različnih rešitev, od katerih lahko ene vodijo v delitev, nasilje in koncentracijo moči, druge pa v ravnovesje in harmonijo – nekakšen aikido vsakdanjega življenja. Umetnost te japonske obrambe je namreč tudi umetnost videnja in uporabe energije napadalca, ki se pretvori v obrambno, vodi pa v ravnotežje. Prepričani pa smo lahko, da je prav slednje temu svetu najpotrebneje.

Glasbenemu svetu ime Trent Reznor (rojen 1965) seveda ni neznano. Možak je svojo glasbeno pot pričel leta 1988 v ameriškem glasbenem projektu z imenom Nine Inch Nails (imenovanem tudi NIN). Je multiinstrumentalist, producent, pevec in pisec besedil. Pri NIN je kar one-man-band glasbeni arhitekt, saj ob vsakokratnem NIN projektu zbere okoli sebe nove glasbenike, potem izdajo album in so skoraj vedno nominirani za grammyja. Do sedaj so prejeli že dva. Atticus Ross, so-skladatelj filma Socialno omrežje, pa je nekoliko manj razvpito ime – verjamemo pa, da bo sedaj prav tako popularen, kakor je Reznor. Ross je Anglež, rojen leta 1968, precej skladb je naredil za svoj bend (12 Rounds), z Reznorjem in NIN pa je pričel sodelovati že leta 2005. Tako je nastal zmagovalni tandem letošnjega filmsko-glasbenega dogodka na oskarjih in kot vse kaže, ne njun zadnji projekt. Skupaj naj bi ustvaril tudi ameriško različico filma Dekle z zmajskim tatujem (2011, režija ponovno David Fincher). Bomo videli in – poslušali.

Partitura za film Socialno omrežje (režija David Fincher) obsega kar 19 delov, nekaj boljših, nekaj manj domišljenih. Glavna filmska tema se skriva v kratkem klavirskem nastavku, katerega slišimo v delu Hand Covers Bruise in se pravzaprav edina ulovi s tem, kar bi lahko razumeli kot filmsko-glasbeni motiv. Padajoča sekvenca je namreč kakor drobna ideja, ki se rodi in požene celotno kolesje: kot Facebook, bi lahko rekli in bili na tem mestu metaforični. Sicer pa je glasbena paleta celotne partiture obarvana v stilu alternativnega, tudi industrijskega rocka, z nekaj primesmi in zvoki industrijskega metala. Večina glasbe temelji na obdelavah in predelavah glasbenih zank (loop), kar pa jo naredil seveda tesno povezano s samo filmsko vsebino in obliko. Film Socialno omrežje je pravzaprav najbolj aktualen prav po svoji temeljni ideji – povezovanju ljudi preko spletne aplikacije. Glasba, ki sta jo ustvarila Reznor in Ross pa je prav takšna, kot jo srečamo v računalniških in spletnih igrah (od slovitega Mario Bros lika dalje), med umetniki računalniških animacij, na forumih za elektronsko glasbo ali tistih neskončnih elevator music straneh, kjer se glasbo dela resnično na kilometre, ne na minute. Možnosti loop tehnik, digitalnih sekvencerjev, računalniških programov za zlaganje glasbenih opek, različnih avtomatiziranih glasbenih PC strojev in seveda naredi-sam kompozicijskih priročnikov, so dandanes brezmejne. Takšna glasba je s tem postala dejansko industrijski objekt, ki ga je možno multiplicirati in izdelati kakor konfekcijske številke za obleke ali čevlje. Prvi filmski projekt s takšnimi glasbenimi vsebinami in instrumenti je nastal že leta 1982 in pri tem mislimo na kultni film Iztrebljevalec (Blade Runner, Ridley Scott, 1982); kjer je naredil glasbo Vangelis in pokazal na možnosti sintetiziranega glasbenega žanra. Če vzamemo prav ta film za formalni odskok od standardne filmske partiture, potem Reznor in Ross skoraj tri desetletja kasneje zagotovo nista izumila tople vode. Priznati pa jima moramo, da se njuna glasba odlično nalepi na film – tako po žanru, kakor po vsebini in obliki.

Glasbeni del In Motion ne poudarja le svojega naslova, temveč prav mreženje in povezovanje, prav tako pa v filmu nastopa vsakokrat, ko Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) s svojo Facebook idejo splete vedno gostejše mreže. Tudi del Intriguing Possibilities daje resnično »zanimive možnosti«, ki jih novo nastalo mreženje ponuja, saj se glasbeno splete iz minimalističnih ritmičnih in melodičnih elementov, ki potem prerastejo v vedno gostejše tkanje. Prezreti ne smemo dela partiture za naslovom 3:14 Every Night, ki je hkrati meditativen in izredno dobro glasbeno aranžiran / produciran – v smislu zvočnih barv, kontrastov in drobnih elementov, iz katerih sta Reznor in Ross naredila to zvočno sliko. Tudi Penetration, nekakšen »prodor« v virtualni svet, predstavlja zvočno idejo vrtečega se motivičnega elementa, s katerim komponista ustvarita glasbeni svet večno se ponavljajočih formul, vztrajnosti in povezav. Tekmovalni partiturni stavek veslaškega turnirja sta Reznor in Ross zasnovala na glasbeni temi klasičnega mojstra Edvarda Griega in njegovega odrskega dela Peer Gynt (iz davnega lega 1875). Tudi naslov sta pustila enak – V dvorani gorskega kralja [In the Hall of the Mountain King] ter tako ustvarila hkrati učinkovito, hkrati pa nekoliko hudomušno filmsko sekvenco. Ustavimo se lahko še na glasbenem stavku z naslovom Magnetic, ki ima pravzaprav najbolj zanimiv srednji del – nekakšno ritmično bravuro, ki se skozi vrtenje in dodajanje glasbenih elementov identificira kot tisto privlačno, magnetsko polje-telo, ki s svojim nevidnim magnetizmom ustvarja različne, a vedno do popolnosti urejene oblike in povezave. Ali ne govorimo tudi o magnetizmu med ljudmi, o usodni privlačnosti, o tem, kako nas kakšna sila nevidno »vleče« enkrat sem, drugič tja? No, to je to v filmski glasbi.

Reznor in Ross sta naredila partituro, ki zagotovo sooblikuje ves film. Težko sicer verjamemo, da lahko obstaja sama zase, tako, kakor recimo filmske partiture mnogih drugih v preteklosti z oskarjem nagrajenih filmskih skladateljev, vendar pa postavlja film Socialno omrežje med tiste, ki jim je potrebno tudi prisluhniti. In to kar natančno in zbrano.