Kratka uvodna. Besedilo avstralskega sociologa in proučevalca popularnih godb Tonyja Mitchella smo že za prvo objavo v NM precej skrajšali. A njegova poanta je razvidna. Povod za ponovno objavo je na dlani. V te kraje se bodo spet pritihotapili trije, da zgrabijo za vrat – The Necks. Changing same, kakor je svoje dni za afroameriške godbe v svojem bojevitem obdobju napisal črnski pisec LeRoi Jones alias Amiri Baraka. Mitchellova izposoja termina se zdi za trio The Necks ustrezna, predvsem ker se ubada z recepcijo tria v ZDA in širše. (IčoV.)
Isto, ki se spreminja?
Čeprav je izraz »spreminjajoča se istost« leta 1968 prevzel Leroi Jones (1968) in z njim označil tedanji rhythm and blues in novo črnsko glasbo, ga lahko plodno uporabimo v zvezi z glasbo improvizatorskega tria The Necks iz Sydneya, ki je leta 2012 obstajal že 25 let, imel nekaj turnej po Evropi in ZDA in izdal 16 albumov, vključno s prvim Sex leta 1989. Trije glasbeniki nastop – njihova politika je, da ne vadijo – začnejo s tišino, umerijo akustiko prostora in potem, ko eden izmed njih iniciira pulz, mu druga dva počasi sledita. Komad, ki nastaja, pogosto raste počasi do crescenda in se razreši skozi ugašanje, ki temelji na vzajemnem strinjanju, ki je prej instiktivno in slišno kakor pa posledica vizualnih znamenj ali vidnih interakcij med glasbeniki. Jazzovski kritik John Clare iz Sydneya je takole povzel zgodnji nastop skupine konec osemdesetih let v Old Darlington School v prostorih Univerze v Sidneyu:
Poslušalci in glasbeniki so videti uročeni. Edina dinamična sestavina je glasba, ki se razpira kakor film o počasnem zorenju rastlin. Dolgočasno? Popolnoma očarljivo … površina je videti statična, toda vzorci basa in bobnov doživljajo subtilne preobrazbe … Vse se stopnjuje skoraj nezaznavno, dokler trio ne zabrni kot dinamo, napolni prostor z zvenenjem alikvotnih tonov. … Uvajajo improvizacijo, v kateri zgradijo nespremenljivi hipnotični ritem, kar je edini predvidljivi element. Gre za vrsto jazzovskega minimalizma (Clare 1995: 192).
Od takrat se v njihovem živem nastopu ni spremenilo nič, toda nikoli ne odigrajo enakega nastopa. Skoraj povsod jih slavijo pisci, kakor je znani britanski romanopisec in jazzovski kritik Geoff Dyer (»eden najboljših bendov na svetu« [2007], in Guardianov kritik John Walters (»ena najbolj nenavadnih skupin na planetu« [2002]).
Toda na njihovi prvi turneji po ZDA leta 2009 so igrali v Chicagu in Sydney Improvised Music Association (SIMA) je pri Johnu Litweilerju naročila recenzijo nastopa. Litweiler je direktor Chicaškega jazzovskega inštituta, redni pisec za ameriško jazzovsko revijo Down Beat od leta 1968 in avtor knjig Ornette Coleman: A Harmolodic Life (1933) in The Freedom Pinciple: Jazz After 1957 (1984), ugledne študije free jazza v ZDA od leta 1958 naprej. Druga knjiga vsebuje poglavja o Colemanu, Ericu Dolphyju, Johnu Coltranu, Milesu Davisu, Sun Raju, Cecilu Taylorju, Albertu Aylerju in drugih, pa tudi eno poglavje o free jazzu v Evropi in free jazzu pred letom 1980 v ZDA. Vse je bilo videti kot pomembno srečanje – vidni poznavalec free jazza bo ocenjeval jazzovski trio, ki prihaja (čeprav obstaja 20 let) in je bil deležen navdušenih kritik v Britaniji in Evropi, zdaj pa je pripravljen za zavzetje Amerike. Toda Litweiler, ognjeviti zagovornik afriškoameriškega free jazza petdesetih in šestdesetih let, očitno ni imel časa za te povzpetniške bele Avstralce. V oceni, ki je bila objavljena na spletni strani združenja SIMA, je takole opisal glasbo The Necks:
To, kar počnejo, je improvizacija na enem akordu. Improvizirajo iz preprostih obrazcev, ki jih neprestano obračajo, obrazcev, ki so zelo počasni in se drobno spreminjajo, gibljejo, preobražajo. Čez to improvizacijsko spremljavo ni melodične linije, nobene vodilne razvojne smeri. Končni učinek je podoben zelo dolgim uvodom v dogodke, ki se nikoli ne pripetijo. Leni recenzenti, kot sem jaz, radi pišemo o skupinah, kot je The Necks, ker njihovo glasbo z lahkoto opišemo in ker je njihovo izhodišče koncept, ki bi ga lahko celo imeli (ali pa zmotno dojeli) za razvojno pomembnega (Litweiler, 2009).
Zatem je nadaljeval z izčrpnim pregledom prvih tridesetih minut glasbe z natančnim opisom novih razvojnih faz in dodal: »Kakor me je opozoril prijatelj, bi bila dobra spremljava za filmsko sceno zasledovanja«. Nato je za The Necks rekel, da ga spominjajo »na skupine ad hoc, v katerih tolkaci ure in ure igrajo na konge, bonge in druge bobne v obalni kolibi na 63. cesti v Chicagu vsak poletni večer« (Litweiler 2009). Zaključil je takole:
Abrahams, Swanton in Buck morda prihajajo iz svetov jazza, popa in klasične glasbe, toda usedline, ki jih vnašajo v The Necks, so odrezane od teh tradicij. V današnji glasbi, v njihovih intelektualnih virih, ki so jih zavestno izbrali, in v njihovi manipulacijami z emocijo so The Necks toliko dekadentni kakor oponašalci Elvisa ali najstniški posnemovalci Charlieja Parkerja. In tudi toliko zabavni (Litweiler, 2009).
Na te žaljive in omalovažujoče komentarje se je odzval basis Lloyd Swanton, ki je svoj odgovor tudi objavil na spletni strani SIMA. Začel je takole:
Pravzaprav mi ni jasno, kako naj jemljem Johna Litweilerja in njegov opis samega sebe kot »lenega recenzenta«. Morda gre za lažno skromnost, s katero se je vnaprej zavaroval. Mogoče pa je bil povsem iskren, kar moramo razumeti kot priznanje, da je bila njegova recenzija nespoštljiva, narejena z levo roko, kar slutim, da je bila (Swanton 2009).
Zatem je v Litweilerjevi nadrobni oceni glasbe prepoznal:
… močan pridih vnaprej izdelane sodbe, kakor da bi v mislih sovražil koncert, še preden je prišel nanj. … Neumestno je misliti, da bo nekdo objektivno ovrednotil kateri koli koncert, če pa hkrati skuša razsuti vsako posamično glasbeno potezo (Swanton 2009).
Zatem je izrazil mnenje, da bi bilo deset minut brskanja po internetu zadosti za napotilo k temu, kakšno glasbo delajo The Necks in kakšen je njihov odnos do časovnosti/poteka glasbe, in pristavil, »ne mislim, da sem bil edini bralec, ki je dobil občutek, da je Litweiler ubral to pot zato, da bi naše početje prikazal kot nekaj trivialnega.« Ko komentira mnenje o »ad hoc skupini bobnarjev«, je Swanton zafrkljiv:
O, groza! Nehal sem šteti intervjuje, kjer sem za našo glasbo trdil, da ni tako daleč od horde hipijev, ki se grejo »jamming« na zabavi v zadnji sobi. Nekaj časa jih poslušaš, odtavaš ven in ko se vrneš, so še vedno v isti štimungi, ki pa se je prelevila v nekaj drugega (Swanton, 2009).
Swanton je nadaljeval: »Litweiler je pravilno razbral številne elemente, iz katerih je sestavljena naša glasba; preprosto pa ne zna ali noče priznati, da se v njej dogaja nekaj dobrega.« Omenja druge naklonjene ocene njihove glasbe v ZDA, stoječe ovacije, ki jih je skupina doživela na chicaškem koncertu in množico, ki je čakala v vrsti za nakup njihovih CD-jev. Sklenil je takole:
Odločno trdim, da si nikoli nismo prizadevali za dekadenco v glasbi. Trdim tudi, da je igranje v The Necks največja nagrada in izpolnitev načina muziciranja v mojem življenju. Litweiler lahko reče, kar hoče, ob njej je ostal hladen, toda tam je bilo februarja na stotine drugih Američanov, tudi ob drugih priložnostih, ki so čutili drugače. In tudi oni so bili poplačani za koncert (Swanton 2009).
Swanton je izčrpno seciral Litweilerjevo recenzijo, vendar na njegov dopis chicaški kritik ni odgovoril. Toda Necks so v kar dobri družbi. Litweiler v knjigi The Freedom Principle v odlomku, ki so ga veliko kritizirali drugi jazzovski kritiki, uničujoče opisuje znanega jazzovskega pianista Keitha Jarretta:
Najbolj očitne manifestacije gole senzacije so v Jarrettovi glasbi dolgi ostinati in njegovo avtoerotično stokanje, vzdihljaji, godrnjanje in ječanje, ko se med igranjem odlepi s stola, da bi svoj pelvis pritisnil ob tipke. … Njegov beg v senzacijo, ne glede ali gre za njegovo ali božjo voljo, je znana in osrednja izbira generacije »Jaz« pri begu v sebstvo. … V zadnjem desetletju so bili njegov glavni medij solo koncerti; vsi gojenci glasbenih konzervatorijev, ki v svojih vadbenih prostorih improvizirajo glasbo v slogih različnih skladateljev, Jarrettove solo metode dobro poznajo … patos je pasivna emocija v poslušalcu, ne v pianistu, ki se poigrava s svojim nenasitnim hlastanjem po ekstazi (Litweiler 1984: 234-35).
Tule je očiten Litweilerjev odpor do vplivov klasične glasbe v jazzu, toda, dovolj čudno, prej poveličuje glasbo enega svojih herojev, Alberta Aylerja, kot »blazno prizadevanje za ekstazo, prizadevanje, ki je implicitno navzoče v samih izvorih glasbe, preden je človeštvo odkrilo najbolj preproste načine organizacije zvoka« (Litweiler 1984: 160).
Križišča
Poudariti velja, da The Necks težko označimo za »gojence konzervatorija«, čeprav je Tony Buck diplomiral na konzervatoriju v Sydneyu, kjer je en semester prebil tudi Chris Abrahams, saj je vsak član skupine zbral upoštevanja vreden pedigre in igral v zelo raznoličnih kontekstih. Njihov razpon sega od improvizatorske »Echtzeitmusik« scene v Berlinu (Buck in nedavno tega tudi Abrahams), do »straight ahead« bebopa, kakršnega je igrala skupina Bernieja McGanna (Swanton), »world music« (Swantonova skupina The Catholics) in rocka: Swanton je muziciral z Mighty Reapers, Stephenom Cummingsom in Wendy Mathews, igral pa je tudi improvizirane solo koncerte na kontrabasu. Pojavil se je na več kot 90-ih albumih in prejel avstralsko nagrado za jazz in blues, kjer so ga trikrat izbrali za najboljšega basista. Abrahams je bil na turneji z bendom Midnight Oil in je igral z rockerji, kot so Sparklers, Laughing Clowns, Church in Whitlams, povezan pa je bil tudi z avstralsko eksperimentalno založbo Room 40, ki jo je vodil Lawrence English. Ravno tako je bil vodja lastnega eksperimentalnega jazzovskega tria Roil, ki je izdal dva albuma. Buck je v začetku devetdesetih let skupaj z Otomom Yoshihidejem osnoval skupino Peril, snemal je s številnimi glasbenimi eksperimentatorji iz Evrope in ZDA (na primer z Magdo Mayas, Axlom Dörnerjem, Johnom Zornom in Leejem Renaldom. Abrahams in Swanton sta ustanovila jazzovsko skupino Benders, ki je temeljila na izrazu šestdesetih let. Izdala sta tri albume med leti 1982 in 1985.
Avstralski jazzovski kritik John Whiteoak, avtor knjige Playing Ad Lib: Improvisatory Music in Australia 1836-1970, brezmejno hvali The Necks. V zborniku Sounds of Then, Sounds of Now zapiše:
Lahko bi trdili, da so The Necks kot skupina zapustili jazz, da bi dosegli želeno improvizacijsko svobodo. Toda to ni povsem točno. Avstralska jazzovska skupnost vsakemu članu posebej in kolektivu pripisuje status uglednih jazzovskih glasbenikov in njihova glasba ima značilnosti, ki so povezane z zgodnjimi koreninami jazza, četudi so zelo abstraktne. Te zajemajo kolektivni pristop k improviziranju, poudarjeno pametno recikliranje motivov (bistvo inštrumentalne bluesovske improvizacije), značilen plesni zagon in trenutke resnične ekstatične intenzivnosti (kljub vplivom minimalizma v njihovem improviziranju), za katere je videti, da obujajo »vračanje h koreninam« free jazza Johna Coltrana, Sandersa in drugih. …V nekem smislu je glasba The Necks eden vrhuncev današnjega jazzovskega izraza (Whiteoak 2009: 58).
Whiteoak očitno sliši freejazzovske vplive v glasbi The Necks, za katere je Litweiler v svojem doktrinarnem vztrajanju pri istih tradicijah iz ZDA gluh. Whiteoak drugje spomni na percepcijo, da je avstralska jazzovska tradicija preveč premočrtna in se je zato odpirala »vplivom, kakor so črnski avantgardni jazz, world music, avantgardni rock, nova muzika in elektronika« (ibid.).
Glavni problem v Litweilerjevi recenziji je ameriško hegemonsko gospostvo jazza in pisanja o jazzu in stalna podmena, da je jazz v drugih delih sveta le bledi posnetek mojstrov in vzorcev iz ZDA. V knjigi Jazz: The Australian Accent John Shand trdi:
Kljub sovražnemu okolju na številnih ravneh je Avstralija postala ustvarjalno središče, ki ga lahko primerjamo s skandinavskimi in drugimi zahodnimi državami zahodne Evrope, saj so te države v zadnjih treh desetletjih zamajale superiorni status New Yorka (Shand 2009: 1-2).
Shand zatem nadaljuje in navaja avstralskega pianista Mika Nocka, ki je pred vrnitvijo v Avstralijo sredi osemdesetih let 25 let igral v ZDA:
V ZDA ljudem lahko predpišejo: »To se tako dela.« Pri nas pa rečemo: »To lahko naredim.« V tem je nekaj nespoštljivosti, ki pa omogoča iskanje samosvoje poti. Če primerjamo velikost Avstralije z velikostjo ZDA, celo Anglije, vseeno opazimo, da se je Avstralija povzdignila nad povprečje. Slišim ogromno novih dobrih stvari in Avstralija se čedalje bolje drži v mednarodnem merilu. Zaradi okolja, kjer igrajo, glasbeniki počnejo to, kar pač počnejo. Samo poglejte The Necks ali The Catholics, takih skupin drugje ni (cit. v Shand 2009: 2).
Pomanjkanje prave jazzovske tradicije v Avstraliji se lahko izkaže za prednost, kar je priznal trobentar Phil Slater, doma iz Sydneya. Swanton pa dodaja:
Nekaj ljudi pri nas je dovolj pametnih, da so dojeli, da ni velike jazzovske tradicije, ki bi se ji morali venomer klanjati. Rad imam črnsko jazzovsko tradicijo, toda niti najmanj me ne vznemirja misel o doseganju slogovne avtentičnosti.
Takšne pojme, kakor je »slogovna avtentičnost«, so v ZDA podvrgli okornemu ortodoksnemu stališču, za katerega je značilno vztrajanje pri tradicionalnih načelih, ki jih predstavlja 19-urna televizijska serija Jazz (2001) Wyntona Marsalisa in Kena Burnsa. Popolnoma sta obšla jazzovske glasbenike, ki niso iz ZDA. The Necks niso tako oddaljeni od teh tradicij, kakor je videti na prvi pogled.
/op. sledi obsežen, zelo zanimiv in informativen intervju Tonyja Mitchella s članoma The Necks, Chrisom Abrahamsom in Lloydom Swantonom o Litweilerjevemu zapisu in Swantonovemu odgovorou, o posebnosti in izolaciji Avstralije, ki je pogojevala drugačnost glasbene prakse in izraza The Necks. Tule ga izpuščamo./
Sklep
Richard Williams je v The Blue Moment, kjer analizira vpliv albuma Milesa Davisa Kind of Blue, zapisal:
Današnji svet je poln zanimive glasbe, precej bolj kot leta 1959. In mislim, da je med glasbo, ki bi jo petdeset let po Kind of Blue težko pogrešal, tista The Necks, avstralskega tria, ki deluje od konca osemdesetih let. Je klavirski trio, ampak ne takšen, ki ste ga že slišali, čeprav ima eden njihovih albumov (do leta 2008 so jih posneli 14) naslov Piano Bass Drums. Harmonije so bodisi statične ali pa jih modulirajo zelo počasi, vanje so zaprli gibanje, zelo malo je razvoja melodije v konvencionalnem pomenu. Ja, zaradi takšne strogosti se improvizacije Keitha Jarretta slišijo kot resumé tedenske lestvice Top 20. Poslušalec se mora prilagoditi. Toda ti glasbeniki imajo dar za izbor motivov, zaradi česar jih želiš poslušati, in za njihov razvoj, ki ustvarja napetost tlečega ognja. Srečajo se nekajkrat na leto v Avstraliji za občasno turnejo v tujini in za snemanje studijskih albumov. Za to je skupina, ki ji vse bolj vdano sledijo po svetu, dobila številna priznanja. Dediščina Kind of Blue je očitna v lahkotnosti, s katero The Necks izkoriščajo prostore, ki so se v vseh letih odprli zanje: prostore harmonije, ritma in melodije, a tudi prostore mišljenja (Williams 2009: 271-4).
To je krepak protistrup za Litweilerjeve komentarje, čeprav tudi Williams ni naklonjen Keithu Jarrettu. Vendar, če The Necks izvabijo tako naklonjenost iz britanskih jazzovskih kritikov, zagotovo počnejo nekaj »avtentičnega«. In ironija je, da je to nekaj, kar jih neposredno povezuje z ameriškimi jazzovskimi tradicijami.
Literatura:
Burns, Ken. 2001. Jazz. The Story of American Music. PBS Home Video DVD.
Clare, John. 1995. Bodgie Dada and the Cult of Cool. University of New South Wales Press.
Dyer, Geoff. 2007. »Living with music. A Playlist.« New York Times, 18. julij.
Jones, Leroi. 1968. Black Music. New York: Da Capo Press.
Litweiler, John. 2009. »The Necks in North America«. SIMA.
Shand, John. 2009. Jazz: The Australian Accent. Sydney: UNSW Press.
Swanton, Lloyd. 2009. »Lloyd Wanton Replies to John Litweiler«. SIMA.
Walters, John L. 2002. »Eureka!«. The Guardian, 29. november.
Whiteoak, John. 1999. Playing Ad Lib: Improvisatory Music in Australia 1836-1970. Sydney: Currency Press.
Whiteoak, John. 2009. »Improvisation and Popular Music«, v: Sounds of Then, Sounds of Now: Popular Music in Australia. Shane Homan in Tony Mitchell (ur.). Hobart: Australian Clearinghouse for Youth Studies.
Williams, Richard. 2009. The Blue Moment. Miles Davis’s Kind of Blue and the Remaking of Modern Music. London: Faber.
* Tony Mitchell je dolgoletni avstralski raziskovalec popularne glasbe, zlasti hiphopa, medijev, televizije in filma. Med njegovimi deli je zbornik Global Noise: Rap and Hip Hop Outside the USA (2001). Bil pa je tudi urednik zbornika o avstralski popularni glasbi Sounds of Then, Sounds of Now (2009).
Članek o The Necks je prijazno odstopil v prevod in objavo v Novi Muski, najprej pa je bil objavljen v novi številki avstralske revije Perfect Beat (PB 14.1, 2013, str. 57-80).
prevedel in priredil: Ičo Vidmar
