UVOD
*Peter Kus je glasbenik, skladatelj in izdelovalec instrumentov. Pričujoči tekst je bil prvotno napisan sredi devetdesetih let.
Po končani tretji prireditvi Noč slovenskih skladateljev je kritik Ognjen Tvrdković v časniku Delo zapisal: “Za slovensko glasbeno ustvarjalnost se zdi, kot da bi zavestno iskala rezervate, v katerih bi lahko vsaj za silo živela, delovala in obstajala.”[1]
Sprva bi nemara res lahko pritrdili kritikovemu poročanju. Noč slovenskih skladateljev se res zdi kot srečanje nekakšnega “združenja slovenskih glasbenikov”, na katerem se njegovi zaslužni člani in tisti, katerih čas šele prihaja, po letu dni spet vidijo in si kažejo, kaj so v tem času novega ustvarili. Pri tem se zdijo kot prepričani, da ni nikjer nikogar več, ki bi si še želel prisluhniti njihovi glasbi. Kljub temu moramo razmisliti nerazumljivost početja, ki jim ga kritik pripisuje: zavestno skrivanje svojih del pred javnostjo namreč nasprotuje običajni logiki ustvarjalnega procesa, v katerega je tako ali drugače vedno aktivno vključen tudi poslušalec (gledalec). Pričakovati kaj takega od slovenskih glasbenikov bi bilo v luči razmer, v katerih že dolgo poteka njihovo ustvarjanje, nesmiselno.
Razmere v slovenski glasbi zato terjajo podrobnejšo analizo. Prepričani smo, da se porajajo iz nekaterih temeljnjih strukturnih vzrokov, ki jih bomo na naslednjih straneh skušali določiti in podrobneje opisati.
Ker je naš pogled na slovensko glasbo vendarle le pogled ambicioznejšega poslušalca in obiskovalca koncertov, si ne domišljamo, da nam bo uspelo prodreti v vse pore slovenskega glasbenega življenja: naj bo to v opravičilo morebitni površnosti ali neuravnoteženosti razpravljanja, ki bo sledilo. Vloga “outsiderjev” nas je prikrajšala za vse tisto gradivo, ki bi bilo potrebno, da bi lahko bolje utemeljili svoje izpeljave. Konec koncev pa je bil bolj kot izdelati celovito analizo slovenskega glasbenega življenja naš namen zamejiti anomalije in protislovja, ki jih vidimo v njem[2]. Če naše želje niso prezahtevne, bomo s tem spodbudili kakšna nadaljnja razmišljanja o teh vprašanjih ali celo prispevali k prijaznejši podobi slovenske glasbe.
Spis je razdeljen v tri sklope: v prvem, bolj “empirično” zasnovanem, bomo skušali izpostaviti glavne značilnosti slovenskega glasbenega življenja, v drugem bomo podali kratko teoretično analizo povezave med glasbo in nacionalizmom, v tretjem pa se bomo posvetili odkrivanju strukturnih prvin, ki bi lahko povzročile sedanje razmere v slovenski glasbi.
Da bi se izognili nesporazumom, moramo opozoriti še na naslednje: (slovenska) glasba, za katero bo šlo, je t. i. “resna glasba”, to je tista, ki se ima za zahtevnejšo in spekulativnejšo od “popularnih” glasbenih zvrsti in samo sebe imenuje umetniško. Vanjo bo običajno všteto tudi glasbeno življenje, ki jo spremlja in bo, bolj kot pa glasba sama, predmet našega spisa. Delitev na “resno” in “popularno” glasbo je resda zelo površna, vendar nam bo tukaj povsem zadostovala. Kadar bomo govorili o alternativni (resni) glasbi, pa bomo imeli v mislih glasbo, ki nastaja zunaj uradnih glasbenih institucij in se ne opira na tradicijo, ki se goji znotraj njih. Meja med obema je v Sloveniji dobro vidna in tudi to je pojav, ki ga bomo morali navsezadnje pojasniti.
1. SLOVENSKO GLASBENO ŽIVLJENJE – PRVIČ
Izhodišče našemu razpravljanju bo izkustvo. Slovensko glasbeno življenje bomo najprej opredelili z nekaj čisto površinskimi značilnostmi, ki bodo opozorile na mesta, bistvena za našo razpravo, tista, na katerih jo bomo kasneje gradili. Čeprav nam bo morda kdo očital lahkomiselnost in predrznost, smo prepričani, da lahko v slovenski glasbi opazimo očitna znamenja:
1. avtoritarnosti. V sedanjem in preteklem glasbenem življenju se nenehno izpostavljajo osebnosti, za katere se trdi, da so (ali so bile) nosilke slovenskega glasbenega razvoja in so dale slovenski glasbi pravo identiteto. Njihova ustvarjalnost je tista, ki bi morala preiti v kolektivni spomin slovenskih poslušalcev glasbe in na kateri bi se morala izoblikovati slovenska glasbena zavest.
Hkrati s to graditvijo glasbene tradicije je opazna nestrpnost do alternativnih glasbenih praks, ki se razvijajo na obrobju ali zunaj institucij glasbenega establišmenta. Njim se očita diletantstvo, nepoznavanje prave glasbene umetnosti, njene tradicije in njenega poslanstva, zaradi česar so potencialna nevarnost za slovensko glasbeno zavest.
2. Ustvarjanja izrednih razmer: V javnosti se pogosto pojavljajo svarila o nizki stopnji slovenske glasbene kulture in razkrajajoči se glasbeni zavesti. Ker je glasba del narodove “duhovne celovitosti”, v kateri ne sme manjkati, je hkrati z njo, tako se trdi, ogrožen tudi obstoj slovenskega naroda. Zato se poziva na odločne ukrepe, ki bodo slovensko glasbo in slovenski narod obvarovali pred propadom: v ospredju so politični, predvsem nedemokratični posegi v slovensko glasbeno življenje (npr. že omenjena nestrpnost do alternativnih glasbenih tradicij, poveličevanje slovenske glasbene zgodovine, poskusi usklajevanja sodobne slovenske glasbene ustvarjalnosti z nacionalnimi interesi itd.).
3. Nacionalistične ideologije kot podlage slovenski glasbeni kulturi. Poudarja se, da gre za slovensko glasbo, brez katere bi bilo “nacionalno bitje” okrnjeno; skrb za narod mora biti tudi v glasbi na prvem mestu. Slovenski glasbeniki sooblikujejo slovensko nacionalno kulturo in s tem služijo nacionalnim interesom. So jedro, okoli katerega se oblikuje slovenska glasbena zavest.
4. Enoličnosti (ki je le nasledek zgornjih treh značilnosti). V slovenskem glasbenem prostoru obstaja zgolj ena (slovenska) glasba, tista, ki se razvija znotraj etabliranih glasbenih inštitucij (Akademija za glasbo, Društvo slovenskih skladateljev, Slovenska filharmonija) in tista, ki do poslušalstva prihaja na “uradnih” glasbenih manifestacijah, kot sta Noč slovenskih skladateljev in Slovenski glasbeni dnevi (zadnje leto združeni v eno prireditev). Ta glasba ima tudi edina dostop do slovenskih nacionalnih medijev (radio, televizija, različni fonogrami, ki izhajajo z državno finančno pomočjo). Alternativa tej institucionalni glasbeni produkciji je omejena le na redke posameznike, ki pa se s svojim ustvarjanjem še niso uveljavili.
Te značilnosti slovenskega glasbenega življenja v njem omogočijo delovanje dveh dopolnjujočih se mehanizmov: identifikacijo njegovih pripadnikov s skupnimi interesi (ustoličenje slovenske nacionalne glasbe, izgradnja slovenske glasbene zavesti, skrb za nacionalne interese itd.) in njihovo homogenizacijo okoli teh interesov. Mehanizma delujeta negativno, saj svoj predmet (v našem primeru kulturniško elito) vzpostavljata preko opozicije z njegovim nasprotjem: slovenski glasbeni establišment se tako konstituira preko svojega nasprotovanja alternativni glasbeni produkciji, ki nastaja v tem prostoru zunaj uradnih glasbenih institucij.[3] Način delovanja lahko razločneje ponazorimo z naslednjo shemo[4]:
Izolacija in odtujitev poslušalstvu v slovenski glasbi, o katerih je govoril Tvrdković, sta morda le dediščina tiste “webernianske” modernistične geste, s katero se je glasba v dvajsetem stoletju odrekla poslušalcu (medtem, ko ga je vsa predmodernistična glasba še predpostavljala – nekega idealnega poslušalca namreč, ki je bil tvorni del samega procesa ustvarjanja glasbe). Vendar v takšni razlagi ne bi upoštevali izrazite nedemokratičnosti, avtoritarnosti in nacionalističnih prvin slovenske glasbe, s katerimi se postavlja nasproti alternativni glasbeni produkciji. Zato se zdi, da mučno izoliranost slovenske glasbe pogojujejo čisto zunajglasbeni vzroki, namreč ravno zgoraj omenjeni mehanizmi. Da bi se slovenska elitna glasbena kultura sama vzpostavila, se mora obdržati v opoziciji z ostalim glasbenim življenjem na Slovenskem; to pa jo nujno potiska v osamo in odtujitev. Prazne dvorane na “uradnih” glasbenih manifestacijah so morda res posledica neosveščene publike, ignorantske kulturne politike ali še česa drugega, hkrati pa so, naj se sliši še tako nenavadno, tudi pogoj obstoja slovenske glasbene elite.
Takšne razmere v slovenskem glasbenem življenju sploh niso novost, ki bi jo prinesle novejše spremembe v slovenski družbi; tudi z vzponom desničarske politike pri nas niso povezane. So dediščina, ki jo je slovenska glasba prevzela od prejšnjega sistema: to dejstvo bo postalo pomembno v nadaljevanju. Pred tem se bomo v bolj splošni, teoretični razpravi posvetili stvari sami, glasbi in nacionalnim momentom v njej, okoli katerih se slovensko glasbeno življenje sploh lahko organizira. Bolj kot neposredni načini obstoja nacionalnega v glasbi in z njim glasbenih tradicij posameznih nacij nas bo zanimalo njihovo razmerje s politiko, ki ga strogo muzikološke analize preveč prikrivajo.
V glavnem se bomo zato opirali na analizo T. W. Adorna iz Uvoda v sociologijo glasbe in jo poskušali še razširiti z nekaterimi koncepti iz sociologije naroda.
2. NACIONALIZACIJA GLASBE[5]
“V glasbi dobijo antinomije nacionalnega tak izraz kot v nobenem drugem umetniškem mediju.”[6]
Govorica glasbe je v primerjavi z drugimi umetnostnimi zvrstmi na prvi pogled videti najbolj univerzalna: čista in vzvišena, osvobojena svojih vezi s predmetnostjo, deluje prek univerzalnega jezika emocij onstran vseh idej in predstavljivosti. Odtod obrabljene fraze, češ da glasbi “ni mar za ideologije” in da lahko bolj kot katerakoli druga umetnostna zvrst “združuje ljudi”. Vendar navidezna “abstraktnost” glasbi ne pomaga do večje avtonomije, ampak je zaradi nje glasba še trdneje ujeta v družbena razmerja. Zato tudi nacionalni moment v njej obstaja v še bolj izčiščeni obliki in je njena nacionalna opredeljenost izražena še močneje kot v drugih umetniških medijih[7]. Avstrijskost pri Schubertu, francoski momenti pri Debussyju ali “veliki nemški duh” pri Wagnerju so bistveni vidiki njihovih kompozicijskih podob. Če jih ne opazimo, smo glasbo zmanjšali v njej sami.
Splošno protislovje nacionalnega v meščanski družbi je v tem: čeprav pojem nacije spodbija meščanski univerzalizem, se je ta v boju proti fevdalnemu partikularizmu lahko uveljavil le na podlagi načela nacionalnosti (torej nove, še močnejše forme partikularnosti), zaradi česar si meščanske družbe brez njega sploh ni mogoče misliti. V glasbi se je to protislovje povsem utelesilo: prve šole, ki so v srednjem veku izoblikovale svoje “nacionalne stile” (npr. firenška ars nova), so nastale v razvitih meščanskih centrih; njihov vzpon, ki je bil obrat k “meščanski” glasbi, je povzročil razkroj srednjeveškega univerzalizma in razpad “enotne” evropske glasbe (čeprav so v njej tudi že v srednjem veku obstajale nekatere regionalne posebnosti)!
Zelo nazorno pa je protislovje nacionalnega postalo v začetku devetnajstega stoletja, ko je (“meščanska”) glasba neposredno sledila spremembam v funkciji naroda in povzela vase nacionalna trenja v Evropi tistega časa. Meščanstvo je že v poznem osemnajstem stoletju, na predvečer francoske revolucije, iznašlo nacionalizem in se z njim podalo v boj proti fevdalnim privilegijem kraljeve oblasti. Narod je postal izvir meščanskih zahtev po politični avtonomiji, tisto načelo, okoli katerega so se lahko mobilizirale družbene sile. Logiko nacionalizma dovolj dobro povzema obrazec: ena država – ena kultura[8]. Ponekod je bila država tu že iz predmeščanskih časov in ji je bilo treba dodati samo še kulturo (kot npr. v Franciji), drugod pa je že razvita kultura nekega naroda potrebovala svojo potrditev v državnih institucijah[9]. Pomembno je, da so si oblastniške zahteve meščanstva po lastni, tj. nacionalni državi (kot antipodu stare absolutistične države), lahko utrle svojo pot le tako, da so se oprle na (nacionalno) kulturo. Povezava med obema znotraj nacionalnih držav ni stekla spontano, ampak jo je organizirala družbena elita s pomočjo svojih ideoloških aparatov (šolstvo, kulturna društva, nacionalne umetniške institucije itd.); zato nacionalne države niso nikakršen poganjek, ki bi samodejno zrasel iz “nacionalne substance”, kakor hočejo to nekateri prikazati na primeru slovenske države. Nacionalna kultura, z nacionalnimi glasbenimi tradicijami vred, se je tako izoblikovala šele v devetnajstem stoletju, ko je v sebi povzela zahteve meščanstva in postala ideološko orodje nacionalne države. V tej vlogi je zares postala tudi eden od konstituentov evropskih nacij. Šele znotraj nacionalne države, pa je tudi sama dobila tisto privilegirano mesto, ki ji je omogočilo popolno afirmacijo in razcvet.
Adorno ugotavlja, da so glasbe postale politične ideologije sredi devetnajstega stoletja, ko so “dale poudarek nacionalnim značilnostim, nastopale kot reprezentantke narodov in vsepoprek potrjevale nacionalno načelo”[10]. Nacionalne šole, ki so takrat nastajale (poleg že ustaljenih glasbenih tradicij so se razvile najprej poljska, skandinavska, ruska in češka glasba, nato pa še druge), “so si kot svoje prisvojile antagonizme med posameznimi nacionalnimi državami”; države, ki so med seboj tudi umetniško konkurirale, so “nacionalne sestavine glasbe eksploatirale kot naravni monopol.”[11] Schubert je za Adorna tisti skladatelj, pri katerem se nacionalni moment v glasbi prvič osamosvoji[12], vendar še ostaja nedolžen kot dialekt. Po njem pa se “nacionalni moment začne agresivno izpostavljati, postane zaslepljeno spričevalo vsega, kar v meščanski družbi ni našlo sprave … Besede o poti o humanosti prek nacionalnosti do bestialnosti bi morali prenesti na zgodovino glasbeno nacionalnega od Schuberta do Pfitznerja.“[13]
Ko se danes poudarja “družbeno-tvorni pomen”[14] slovenske glasbene ustvarjalnosti, se iz nje nehote dela politično ideologijo. Slovenskim glasbenikom se skuša podtakniti odgovornost za krepitev slovenske glasbene zavesti in slovenske nacionalne identitete nasploh. Vsiljuje se jim nalogo, ki je čisto politična in povsem izven avtonomnega polja umetnosti; njej naj bi posvetili vse svoje talente, ideje, ambicije …
Umetniško ustvarjanje kot državljanska dolžnost!?
3. SLOVENSKO GLASBENO ŽIVLJENJE – DRUGIČ
Kot smo poudarili že na začetku, se sedanje razmere v slovenskem glasbenem življenju porajajo iz nekaterih temeljnih strukturnih vzrokov. Čas je, da se jim posvetimo in skušamo utemeljiti dosedanje, za nekatere morda precej nepremišljene trditve. Podali bomo dve alernativni analizi: prva se v glavnem navezuje na razpravo iz prejšnjega poglavja in v mnogočem ustreza popularni razlagi razmerja med novo slovensko državno in slovensko kulturo. Ker pa ta način izpušča iz obravnave nekatere pomembne zančilnosti slovenske glasbe, skuša druga analiza vpeljati nov, radikalnejši prijem, ki se navezuje na nedavno pisanje Rastka Močnika.
Na prvi pogled se zdi, kot da je nacionalistična zasnova slovenske glasbe del širšega procesa v slovenski družbi, ki mu lahko rečemo “vzpostavljanje gospostva” na način nacionalizma. Že v prejšnjem poglavju smo omenili popularne razlage, ki prevlado slovenske nacionalne kulture v današnji slovenski družbi opravičujejo z vlogo, ki jo je ta odigrala v dolgem procesu konstituiranja slovenske državnosti. Zavest Slovencev po skupni pripadnosti se je namreč najprej izoblikovala skozi kulturo in iz nje naj bi naš narod v dolgih stoletjih črpal moč za svoje boje na političnem področju (pač po logiki nacionalizma, ena država – ena kultura). Ta domnevna državotvorna funkcija daje slovenski kulturi danes, po nastanku slovenske države, priviligirano mesto v družbi. Slovenska kultura ostaja nekakšna hranilka slovenske nacije, ki bi bila brez nje obsojena na izumrtje. Zato potrebuje prav posebno nego in zaščito: tako zunanjo, z ustreznimi političnimi sredstvi, kakor tudi notranjo, z razvito kulturno zavestjo Slovencev.
Ugotovili smo, da ima slovenski glasbeni establišment takšno razlago vloge kulture v slovenski zgodovini za svojo. Tudi glasba je pomagala utrjevati slovenski narod in ga spremljala na poti do lastne države. Seveda to ni bila katerakoli glasba, ampak tista, katere naslednice in hraniteljice so današnje nacionalne glasbene institucije. Te zato prevzemajo “naloge”, ki pritičejo varuhom nacionalnih interesov – o njih smo govorili v prvem poglavju[15].
Slovensko glasbeno življenje pa skriva v sebi še eno posebnost: kot kaže, se je morala njegova nacionalistična zasnova izoblikovati že v prejšnjem stistemu. Takrat pa slovenska glasba še ni bila deležna take podpore iz političnih struktur, kot si je lahko obeta danes[16]. Prejšnja interpretacija, ki je današnje razmere v slovenski glasbi povezala z širšo novejšo politično preobrazbo slovenske družbe po logiki nacionalizma, se zato zdi nezadostna. Sumljiva je sicer bila že zaradi tega, ker so jo sprejeli za svojo, če že ne kar sami izdelali, pripadniki slovenskega establišmenta. Ti namreč zato, da bi ohranili svojo prevlado v slovenski družbi, ne smejo v lastnem diskurzu zajeti “skrivnosti” svojega uspeha, saj bi s tem proizvedli potujitveni učinek in diskreditirali svoje lastne privilegije.
Če smo v prejšnji interpretaciji videli podlago nacionalizma v slovenski glasbi v povezavi interesov politike in kulture v novi slovenski državi, bomo sedaj optiko gledanja povsem obrnili. Domnevali bomo, da je ravno ločitev politike od kulture v prejšnjem sistemu povzročila sedanje razmere v slovenski glasbi. Rastko Močnik je v nedavno objavljeni razpravi[17] videl v tej “delitvi oblasti ključ za poznejši žalostni razvoj pod politično demokracijo, tako rekoč vir zla: nacionalizma, vojne, fašizma itn.” Čeprav se Močnikova izpeljava ne navezuje neposredno na našo dosedanjo razpravo, jo bomo v kratkem vseeno povzeli: v sistemu samoupravnega socializma mehanizmi gospostva niso bili več omejeni na neko posebno organizacijo, na boljševiško partijo, temveč so bili povnanjeni v “instiucionalnem sistemu pluralizma samoupravnih interesov”. Z njim se je prejšnji sistem navzven približal demokratičnim mehanizmom gospostva, še vedno pa je bilo njegovo uspešno delovanje odvisno od ideološkega momenta, ki mu ga je uspelo ohranjati v glavah posameznikov – vzdrževati je moral razcep med vednostjo in verjetjem in se s tem ideološko legitimirati. Posebnost sistema je bila, da je znal postopek svoje ideološke legitimacije prilagoditi vsakemu naslovniku posebej – svoj samo-upravljalni ideal je seveda dosegel, ko je naslovnik kar sam proizvajal sebi prirejen diskurz reprodukcije razmerij gospostva. Končno je bilo bistveno, da je oblastni diskurz ostal na ravni samoniklosti, “v okviru samoupravnosti pluralizma interesov”. Področje kulture in umetnosti pa je imelo znotraj teh mehanizmov gospostva posebno mesto. Njena avtonomija, ločenost od politike, ki jo je enostrankarski sistem izrecno poudarjal, je bila “hkrati ideološka in institucionalna, se pravi, da ni delovala le na ravni ‘dejanj’, na ravni ontologije, temveč tudi na ravni ‘pojasnil’, na ravni verjetij. V nasprotju z mehanizmi gospostva na drugih področjih je bila na področju kulture in umetnosti ločitev, polifonija (mnogovrstnost ideološkega legitimiranja sistema, ki jo je razvil njegov oblastni diskurz, op. p.) ideološko artikulirana, izrecna, hvaljena itn. V okviru mehanizmov gospostva je tako kulturna sfera uživala privilegij: na tem področju ni bilo razcepa med vednostjo in verjetjem, med tem ‘kar je’, in tistim, ‘kako se to, kar je, upravičuje, legitimira’. Avtonomija kulturnega establišmenta je bila transformirani prežitek boljševizma v okviru kardeljevskega sistema … Fašizoidnost sedanjega kulturniškega establišmenta izhaja iz prizadevanj, da bi ohranili strukturni položaj, ki je bil že v zadnjih fazah enostrankarstva boljševiški prežitek.” Videti je, da se je slovenska nacionalna kultura, z vsemi značilnostmi, ki jih pri njej opazimo danes, na svoje priviligirano mesto, lahko povzpela le z istitucionalno podporo ideoloških aparatov prejšnjega sistema: navsezadnje ni nič drugega kot preobrazba njegove vladajoče kulture.
Bolj na splošno lahko gornji, precej zapleteni postopek “fašizacije slovenske kulture” strnemo pod oznako regionalizacija diskurzov umetnosti. Če pa misel še razširimo, lahko v njem odkrijemo pomemben mehanizem demokratičnega gospostva, podoben tistemu, ki ga je pri norosti odkril Foucault. “Suverenost” umetnosti, njena ločenost od politike, je ključno mesto, na katerem ta mehanizem deluje. Na regionalizacijo glasbenega ustvarjanja, čeprav v okolju razvite zahodne demokracije, je s prav presenetljivo natančnostjo opozoril tudi skladatelj Hans Werner Henze[18]: “Pritiski so preprečili, da bi oblikoval svoje želje in stališča, da bi videl, kaj gre v svetu zares narobe in prišel družbenim vprašanjem do dna. Tako se mi je, več kot le enkrat, zgodilo, da sem ugasnil radio, ko so predvajali poročila in prenehal prebirati časopise – zaradi vseh drugih obveznosti, me te stvari takrat niso preveč zanimale. Rekli so nam: ‘Umetniki, ustvarjajte in držite svoje jezike!’ ali pa: ‘glasba nima ničesar opraviti s politiko!'”
Da ne bomo razpravljanja zopet končali v takem mrakobnem vzdušju, v kakršnem smo ga pričeli, se raje odpovejmo povzetku, ki ga red postavlja na konec spisa. Bolje bo, če se spomnimo na vse tiste posameznike, ki danes pri nas še uspejo pisati drugačno glasbo in si z njo želijo pred poslušalce. Vse tiste, ki jim niso mar težke besede, ki jih izrekajo možje iz glasbenih institucij. Le oni so lahko učinkovita protiutež slovenski nacionalni glasbi, njeni okorelosti, tesnobnosti, primitivnosti in odtujenosti. Njihova ustvarjalnost je edina, v kateri se bodo morda nekoč tudi na Slovenskem lahko izoblikovale in uveljavile napredne sile – brez njih pa bo slovenska glasba še naprej životarila v zaprtih predavalnicah, pred praznimi dvoranami in na dolgočasnih prireditvah.
[1] Delo, sobota 10. junij 1995. Tvrdkovič še nadaljuje: “… (P)rogram je potekal v komornem, če že ne kar družinskem ozračju. Avtorji in glasbeniki so nastopali predvsem pred svojimi kolegi, ljudmi iz iste stroke, med katere so le redko zašli obiskovalci od drugod.”
[2] Skromno naj dodamo, da se tem vprašanjem na način, ki smo ga ubrali tukaj, ni posvečal še nihče. Medtem ko imajo sedanje razmere v slovenskem glasbenem življenju za vse njegove pripadnike videz samoumevnosti, ostajajo za širšo kritično javnost očitno nezanimive.
[3] tu gre predvsem za vse oblike popularne glasbe, kot je to razvidno iz daljšega odlomka iz pisanja Katarine Bedine: “Na Slovenskem je mogoče opaziti, da so se zameglili osnovni pojmi o tem, kaj je fenomen glasbe, kaj je njena posebna vrednost, ki je ni mogoče nadomestiti s čim drugim, kaj pa so umetnosti tuje zvočne tapete, četudi se te pod imenom glasbenega nadvse uspešno prodajajo … Ločnica med obema se je razrahljala do te mere, da je slednja prestopila breg lahko-zabavnega (trgovskega) statusa in dobila vstop v kolesje uradnega odločanja o slovenski kulturi in umetnosti.” Nadaljuje še: “naj razumemo to politično potezo kot nov udarec glasbenemu zavedanju Slovencev ali nepremišljeno sočutje z rock-punkovsko agresijo, potem ko ji je dala služba varnosti lekcijo (seveda ne zaradi glasbenega govora)?”, v Prispevki za okroglo mizo na temo Razkroj slovenske glasbene zavesti?, Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete, Ljubljana 1987.
Zdi se, da je zunajinstitucionalna produkcija resne glasbe v Sloveniji mnogo prešibka, da bi lahko stopila na mesto “sovražnika” uradnih glasbenih inštitucij.
[4] naša shema je predelana shema totalitarnega dispozitiva: tam procesa identifikacije in homogenizacije vzpostavljata “domnevno ogroženo entiteto”, ki je v opoziciji z “sovražnikom in njegovimi agenti”. (vir: Braco Rotar, neobjavljena informacija)
[5] Z izrazom “die Nationalisierung der Musik” je A. Einstein označil spemembe, ki so nastale v evropski glasbi v 19. stoletju, ko so se posamezne lokalne glasbene tradicije izognile neposrednemu vplivu velikih glasbenih tokov prejšnjih stoletij (nemška, francoska, italianska glasba) in postale samostojne. Einstein, A., Nationale und Universale Musik, Zurich/Stuttgart 1958, str. 231–233
[6] Adorno, T. W., Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana 1986, str. 203
[7] “Kljub svoji univerzalni naravi … kaže glasba nacionalne značilnosti.” Prav tam, str. 203. Nasploh se nasprotje, ki ga skušamo izpostaviti v muzikološki literaturi prikazuje kot nasprotje med univerzalno (včasih tudi internacionalno) in nacionalno glasbo. Glej npr. Einsteinov spis “Nationale und Universale Musik” v zgoraj omenjenem delu.
[8] Njegov avtor je Ernest Gellner.
[9] Na tak način naj bi tudi Slovenci dobili lastno državo. V dolgih stoletjih, ko smo živeli pod tujo oblastjo, smo se kot narod ohranjali le z lastno kulturo. Glavno vlogo v njej naj bi imela literatura, ki jo danes nekateri imenujejo tudi “utemeljitelica slovenskega naroda”. D. Rupel (v Slovenstvo kot politično prepričanje, Ljubljana, 1992) npr. govori o “slovenskem kulturnem sindromu”: Slovenci so se zato, ker niso mogli delovati na političnem področju, zatekli na področje (predvsem) literature, ki naj bi postala kar “simbol nacionalne samobitnosti”. Slovenska muzikologija izpostavlja tudi pomen slovenske glasbene ustvarjalnosti: “Glasba je literaturi v tej (‘narodotvorni’) funkciji literaturi sprva le bolj malo pomagala … S časom pa se je vedno močneje tudi sama uveljavljala in kot samostojna postala eden trdnejših temeljev narodove identitete.” (Barbo, M., Slovenska glasbena zavest, ZKOS, Ljubljana, 1994, str.63)
[10] prav tam, str. 203
[11] prav tam, str. 213
[12] “Njegova utopija, ki je utopija živosti neizbrisne konkretnosti, se odpove meščanskemu kozmosu. Beethovnov zemeljski sloj, njegov spodnji svet, je izkopan in dostopen.” Prav tam, str. 212
[13] prav tam, str. 213
[14] Temu problemu je bila npr. namenjena že omenjena okrogla miza na temo Razkroj slovenske glasbene zavesti?:. “… Oddelek za muzikologijo je hotel z njo spodbuditi kulturno javnost k bolj dejavnemu razmišljanju o vlogi glasbe v kontekstu njenega družbeno-tvornega pomena.” Spremno besedilo Katarine Bedina v Barbo, M., Slovenska glasbena zavest, odtisnjeno na platnici.
[15] Opozorimo naj le, da so glasbeniki pri tem prikrajšani za popolnejši institucionalni sistem, kot ga imajo na voljo npr. književniki. Medtem, ko je šolska književnost temelj izobraževalnega sistema (o tem glej Rastko Močnik: Extravaganiva II, Koliko fašizma?, ISH, Ljubljana 1995), je glasbeni pouk izrinjen nekam na obrobje. Tudi v medijih in širšem političnem prostoru situacija ni v prid glasbi. Morda je ravno pomanjkanje stvarnega vpliva razlog za tako živahno teoretično debato. Delo, kakršno je knjiga Slovenska glasbena zavest Matjaža Barba se zdi na področju književnosti skoraj nepotrebno.
[16] O tem pišejo slovenski glasbeniki sami. Lojze Lebič npr. v prispevkih za okroglo mizo na temo Razkroj slovenske glasbene zavesti?, str. 16 piše, da je “negativna preobrazba slovenske glasbene zavesti po zadnji vojni odsev političnega sistema in prevladujoče ideologije”. Podobno na več mestih tudi Matjaž Barbo v Slovenski glasbeni zavesti, ki dodaja, da bi “v današnji pluralni družbi spet želeli videti možnost postopne krepitve glasbene ozaveščenosti” (str. 66).
[17] Močnik, R., Extravagantia II., Koliko Fašizma, ISH, Ljubljana 1995, str.75–82
[18] Henze, H.W., Music and Politics, Collected Writings 1953–81, Faber & Faber Limited, London 1982, str. 51
