Politična narava hrupa je bistvo prostora-časa. Že pred leti, ko smo postavili tezo o primerni klubski akustiki in primerni klubski luči – dveh temeljnih pogojih za užitek v prostoru-času –, so se napletle tele temeljne težave: a) občinstvo digitalne dobe je začelo energijo zamenjevati z volumnom – glasneje ko je, več je splošnega odobravanja; b) več ko je na dogodku ljudi, pomembenjše mesto ima ta; c) muzika in zvok gresta vsaksebi – vse več je individuov in zasedb, ki niso pozorne na to, kako njihova zadeva zveni, ampak jih zanimajo le še vsebinski parametri glasbe; zvok, zvočna umetnost postaja domena kuratorske kamarile, kakršno poznamo v vizualnih umetnostih, ne pa glasbenoteoretskega oziroma znotrajglasbenega sveta; č) glasba je namenjena predvsem ozadju in zabavi. Slednje je sicer zelo res: kakor pravi svobodnjaški muzičist, skladatelj in mislec Joe McPhee, so »naše pesmi narejene za petje, ples, za proslavljanje življenja«. Težava je v tem, da zabava postaja enodimenzionalna. Kar je zabava zanje, ni zabava zame in za nas. Muzika nekako mora biti zabavno podjetje, biti nam mora kajpada v veselje in užitek. Samo spoštljiva razmerja, ki zahtevajo od celotnega spektra radosten napor, omogočijo vrhunske izide, kjer je zvok glasba tega zvoka in kjer muzike zazvenijo na poseben način. Pri tem ni razločka med množično in številčno skromnejšo prireditvijo – med 40 ljudmi je večkrat nameščenih nekaj takšnih, ki so vredni kot tisoč in več nepozornih. Poslušanje ni poslušnost; v tem je hud nesporazum človeštva, saj je to dejansko prepričano, da poslušanje glasbe pomeni posebne vrste ubogljivost.
Politični pomen zvoka za Ljubljano se krepi s prav takšnimi dogodki, kakršen je nocojšnji*. V poplavi raznoraznih live-actov je treba z vso močjo podpirati koncerte in recitale v njihovem najosnovnejšem vzgibu, ta pa je slej ko prej slavnosten. Kjer se dajeta glasba in zvok, tam je praznik, tam je treba nesebično poskrbeti za goste, jih nahraniti, napojiti, jim omogočiti kar najoptimalnejše bivanje in kar najoptimalnejši občutek – tako v mestu kot na odru. Kadar je zraven radio, tedaj imata recital in koncert še dodatno težo. Bodisi z arhivskim snemanjem ali pa z neposrednim prenosom – kakor zdajle, ta hip – se glasba/zvok umestita in ozemljita še dodatno. Radio tegale tipa je v splošnem premalo pozoren na dogodke radikalne, eksperimentalne, improvizirane, avantgardne muzike. Naj so vsi našteti izrazi še tako površni, le napol ustrezni, z njimi vsekakor izkazujemo elitnost, ki ni elitniška, z njimi evociramo poseben krog ljudi, ki ni prav nič poseben – s svojo zbranostjo ne izkazuje religiozne pripadnosti (čeprav je tako po osebnih nagnjenjih kakor po vztrajnostnih momentih včasih že čisto na robu religije) in je v vseh svojih posebnostih nekako navaden. Socialna narava tehle muzik je venomer ključna – te muzike prej zvenijo socialno in nagovarjajo publiko tukaj-zdaj kakor kako drugače. In kadar v »navadnih svetiščih« tipa Nickelsdorf, Ulrichsberg ali Wels (če se omejim zgolj na bližnjo in dostopno Avstrijo) zagledam vozila ORF, avstrijskega državnega radia, tedaj vem, da sem na varnem, da sem z muziko vred prikladno ozgodovinjen, da sem zraven na neki dodaten »posebno-navaden« način. Z druge strani se spomnim na tragikomična leta, ko so festivali in druga prizorišča nove muzike potrebovali kar krepka leta, da so lahko brez intersubjektivnih težav spravili skupaj akustične, elektroakustične in elektrofonske špile. Generacijsko opredeljeno občinstvo je moralo poseči nad svojo lastno pravovernost, da je medse sprejelo mašino, dasipak je tam nekoč, pred desetletji, mašina že bila. Po drugi strani se med mlajšim občinstvom širi nelagodje – davek na tako imenovano plesno elektroniko in kompjuterske eskapade je bil hud: poznamo ljudi, ki kratko malo ne prenesejo, da je za inštrumentom človeško bitje. Kar zadeva radio, zaznavam nadaljnje žalobne pripetljaje: v analognih časih so celo manjše državne radijske postaje poznale elektrofonske studie, v katerih so kreativni krogi lahko uporabljali sintetizatorje, modulatorje in druge ustrezne naprave. V Utrechtu, Kölnu in Varšavi so bili takšni studii velikanski. In kakor poročajo kolegi iz Varšave, se je prav tam s propadom realnega socializma pripetil tudi rop. Analogni sintetizatorji so bodisi izginili s prizorišča ali pa obležali v prašnih kotih in na hodnikih. Z njimi niso ravnali, kakor po navadi ravnamo z inštrumenti. Paralelno s poceni razprodajo kulturnega kapitala so radijske postaje tudi prenehale z naročili radikalnejših glasbenih del. Kar je začel Zahod v osemdesetih, to se je kot pravilo nadaljevalo tudi v »postsocializmu« in »tranziciji«. Tudi in prav zato je nocojšnji nastop enkraten in neponovljiv. Želeti si je, da postane pogostnejša praksa, sicer bomo počasi spet obsojeni na špile po dnevnih sobah in se zatekali h kolegialnim in prijateljskim snemanjem. Radio je kljub vsemu radio, njegove možnosti so še zmerom veliko veliko večje od televizijskih, ki so bolj ali manj anemične in zakodirane.
Naj se v naslednjem delu priložnostnega teoretskega razmisleka še malce poglobim v začetne teze. Konec marca, en teden po svetovnem prvenstvu v smučarskih poletih v Planici, smo dobili v tisku presunljiv komentar. Športni urednik in publicist Igor Evgen Bergant ga je objavil kar v verzalkah, torej je skoz časopis kričal, bentil in razsajal. Hotel je ponazoriti, da so bili delovni pogoji na športni prireditvi z ene strani akustično neznosni, z druge pa je odprl vprašanje o smislu pretiranega hrupa, kjer mu ni mesto. Seveda kaže Bergantu pritrditi in dodati absurdno zapažanje, da so sami skakalci-letalci, ki so imeli med svojo aktivacijo v Planici pravico do glasbene izbire, dajali na posluh veliko boljše, ustreznejše štikle kot sam organizator. S tem individualnim džuboksom so nehote opozorili na splošno in klubsko stanje stvari, kjer se – z redkimi izjemami – prav tako izkazuje izrazita nesubtilnost. Po koncertih oziroma njihovih dodatkih se tako rekoč v sekundi sproži muzika, ki zanjo organizator nekako čuti, da je potrebna. Marsikdaj seveda je, toda zakaj in čemu takoj, v sekundi, ko da se mudi »kam drugam«? Kakšna mentaliteta deluje v tistem trenutku, če ne logika šanka, ki je prav podobna medijski? Se vam je kdaj že zgodilo, da so vam pri časniku, ko ste hoteli kaj objaviti, odgovorili, da »naših bralk in bralcev to ne zanima«? Vedno sem občudoval vehemenco tega odgovora – kako zaboga vejo, kaj zanima njihove bralke in bralce, pa o tem niso opravili nobene ankete, nobene raziskave. Naravnost identično je z zvokom v prostoru – »naše obiskovalke, obiskovalci imajo radi glasbo«. Seveda jo imajo radi, sicer bi verjetno ne bili tam, a ravno kot taki imajo tudi pravico ljubiti tisto minuto, dve tišine, preden se ambient vnovično ozvoči. To bi se moralo pripetiti neopazno, zlagoma in postopoma, nekako prav tako bi moralo biti z lučjo v prostoru, smo ugotavljali v starih časih.
Še en eklatantno političen problem glasbe in zvoka se razteza od Planice do podzemnih klubov. Ne vem, morda je kriva šola, ja, doma pa tudi ni časa, da bi mladini razložili nekaj temeljnih pojmov. Tako jih na žalost spet s pridom izkorišča šankerska ekonomika prostora. Od kod se je razpasla krilatica, recimo, da je noise nujno glasen, ko pa je po svoji žanrski naravnavi zgolj hrupen. V zadnjih letih domala ni javnega prostora, v katerem bi verjeli, da energija glasbe ni povezana z njeno glasnostjo, pač pa – na isti ravni – z dinamiko in drugimi parametri. Zakaj smo rekli, da gre za političen problem? Ker tudi v medijski izpostavi trde politike, torej politike v ožjem, strankarskem, parlamentarnem smislu, ne najdemo več retorike v klasičnem pomenu – kdor je glasnejši, je večji frajer, notranja dinamika glasu in povedi ne pomeni skorajda ničesar več bistvenega. Še najbliže tisti klasiki, ki jo mislimo zdajle, je Miran Potrč – človek, iz katerega smo se konec osemdesetih tako radi norčevali, danes pa je glasovno in upravno-pravno še eden izmed redkih »normalnih«. Tudi sam premier se dere, njegov glas je po vseh pravilih govorniške umetnosti ušel nadzoru in kaže na alarmanten položaj v državi; predsednik države pa se kot nemško šolani Kopftenor drži nazaj, a ker ni šolan pevec, potem deluje spakljivo in pozersko. Natanko tako deluje tudi zvok v večini naših današnjih javnih prostorov – naravnan je predvsem na volumen, enako je nastavljen za vse vrste muzike, ne upošteva govorne glasnosti, števila ljudi v prostoru, predvsem pa nima upravljalca, ki bi ga znal v ključnih momentih prijeti in z njim delati magijo prostora. Zadeva je seveda prav obrnjena od tiste, ki jo imajo v glavah vsi tisti, ki bi morali vsak večer, vsako noč krmiliti zvok in svetlobo – z dobrim krmiljenjem bi tudi zaslužili več, saj se ljudje počutijo izjemno dobro v prostoru, kjer kdo zna delati z zvokom in svetlobo.
Seveda pa je v tej stari, prastari klubski zahtevi proti nam vsaj še dvoje elementov. Prvi zadeva »glasbo v živo«, kot se reče. Med organizatorji tam od klasike tja do najtršega rocka, od estrade do hardkora jih je bore malo, ki bi se še zavedali, da sta glasba in zvok neločljiva celota. Oziroma drugače: večina bendov in individuov, ki se oglaša z odrov, ne ve več, da je eden izmed ključnih momentov glasbe prav to, kako zveni. Pustimo pri miru ozvočevalce, spregovorimo o samem podajalcu – ukvarja se z glasbo, a ne ve, da mora zazveneti in da so to reči, ki jih kaže gojiti. Pa ne zaradi večje prepoznavnosti, ampak zato, da je občinstvu prijetneje. Njega dni smo rekli, da ima koncert dober sound, če si se lahko med izvedbo pogovarjal, ne da bi kričal ali besedičil direktno v ušesno trobljo. Kadar je optimalno, se z odra sliši dobro, pregnantno, nekako usidrano, a je pod njim še vedno možno komunicirati tudi verbalno. Druga ubijalska zadeva so žanri, ta obsedenost z zvrstmi in podzvrstmi. Zadeva je prignana do absurda, saj se največ žanrskih delitev pojavlja prav v krogih in okoljih, ki so domnevno najbolj naperjeni proti glasbeni industriji. Toda žanri se napajajo prav pri njej. Žanri so tisti, od katerih glasbena industrija pravzaprav živi. Potem so šele avtorske pravice in podobno. Žanri so v glasbo uvoženi, glasba kot taka nima nikakršne zveze z žanri, ki so eminentno stvar literature, pozneje tudi likovne umetnosti. Že pri filmu so, zgodovinsko vzeto, precej vsiljena reč, v glasbi pa prejkone zgolj vzdržujejo čredice enoumnih, ki poslušajo samo tisto, kar je napleteno okrog njihovega malega, a tako pomembnega žanra. Okrog njega se seveda ne more naplesti nič glasbenega, sicer bi se žanru kaj kmalu izmuznili, ampak – po navadi – izrazito zunajglasbene stvari. Kot v politiki – zato sta glasba in zvok izjemno dobro preučevalsko polje. Tudi politika se je namreč nehala ukvarjati s politiko in goji le še svoje drobne in izbrane žanre – preglasovanje; nezaupnica; izsiljevanje; škandal; zookratska drama; dogovor na hodniku; pogovor za hrbtom; razgovor s pretekstom; kurčenje, napihovanje, blebet. Z novodobno politiko se je ustvarila gluha loza, topos, kjer zven in poslušanje sploh nista več pomembna, kjer se reči ne izjavljajo, kakor je treba, ampak – kakor domnevno in hipno ustreza.
Regresija poslušanja je zmerom najtesneje povezana z regresijo politike. Podrta razmerja v političnem spektru odzvanjajo kakor eno v glasbi. Ko prebivalstvo ni več fokusirano in se utrudi, tedaj sliši vse enako oziroma neha poslušati, ker misli, da je zven nevtralen. Zato je v časih regresije poslušanja naravnost nujno gojiti in podpirati dogodke, kakršen je nocojšnji. Navidez odzvanjajo v prazno, a seveda ni tako. Do najboljšega se je treba nekako potruditi, v tem so imeli Stari brez dvoma prav.
*Pričujoče besedilo je izvirno uvodna beseda k recitalu Sebastiana Lexerja in Seymourja Wrighta (Confine aperto v studiu 14 na Radiu Slovenija – z neposrednim prenosom na programu Ars, 26. maja 2010 ob 20. uri).
