AVATAR – filmska glasba onkraj Enega (1. del)

Odlomki iz nove knjige, ki prihaja pravkar na knjižne police

Sanje si lahko privoščijo samo bogati ali YOU DON’T DREAM IN CRYO …

Ali še drugače: pošteni ljudje sanjajo to, kar nepošteni počno. In če ne sanjamo, potem smo deprivilegirani glede na obe uvodni zamisli, mar ne? Zagotovo ni slučaj, da skladatelj James Horner pričenja ta uvodni (filmski) partiturni del z mrmrajočim zvokom orkestra, torej z nekakšnim oddaljenim prašumom, notranjim vzgibom, ki se že po nekaj trenutkih pretopi v agresivni pulz. Trenutek tišine, katerega je zaznati po izrazitem crescendu, pa nas premesti iz enega (spečega) stanja v drugo (morda budno). Primešani vokal je kakor poziv k prebujenju, čeprav nas prav naslov sili v idejo, da ne sanjamo. Kaj torej počnemo? Smo budni? Odpiramo sicer lahko diskurz sanjalca, večnega popotnika po iluziji (kar bi lahko nedvomno film bil), vendar je to preveč na hitro in morda tudi prepoceni. Roland Barthes nam prinaša v svojem delu o retoriki starih[1] dejansko nekaj točk, ki jih velja na tem mestu pogledati.

Filmska glasba ni tako daleč od retorike – a o tem smo že pisali. Ponuja nam predvsem dve dobri izhodišči – aparat stare tehnologije diskurza in izhodišča za konceptualizacijo nove analize diskurza – diskurza zvoka in glasbe v filmu. Vsekakor pa gre za tendenco, ki vodi to soočenje in je očitna, saj iz nje lahko razberemo spontano ideologijo takratnih prevratnih gibanj v humanistiki. Prebujanje, torej ne-sanjanje v uvodnih idejah filma, je seveda za Jakea Sullyja pomembno. Njegovo oko, ki uvede filmsko podobo, je pogled samega sebe in hkrati zavedanje ne-sanjskega sveta. Morda pa bi morali le pomisliti na to, da je lahko tudi film del sanj. Kot del nekontroliranega stanja. Stanje subjekta brez kontrole. Horner mu nameni prve takte. Zakaj ima partitura tudi tako eksploziven ritem? Ker brez ritma ni časa. Sicer pa je ne-sanjanje izguba časa in zato, da se ponovno ulovimo, potrebujemo koordinate: kako dolgo smo spali, kje smo … glasbeni ritem, skratka. Pulz. Vokalni del pa stoji kot kontrapunktično ozadje na tej filmski partituri tako ali tako nenehno – kot bi šlo za notranje dialoge med instrumenti in glasom, med stvarmi (stroji) in človekom, med živo in neživo naravo. Omenili smo Barthesa, ostanimo še malo v njegovi družbi. Glasbeni razvoj prebujanja je Barthovski jezik retorike, ki je dejansko arheološki. Sama retorika (enako glasbena retorika) ima svoj pomen zunaj tega, kar hočemo imenovati skladba. V samem korpusu (pretekle) retorike lahko analitik/humanist preteklost tako rekoč ujame pri delu: lahko ujame skrite misli pozabljene retorike. Lahko torej ujame sanje, ki jih ni (še) nihče sanjal, pa vendar ne zgreši poante. Pomembno je, da se zavedamo dejstva, da sama retorika (pa naj bo dejansko besedna ali pa, za naše pojmovanje primerneje, glasbena – in če smo še bolj natančni filmsko-glasbena) ni prenehala delovati tedaj, ko je izginila (kot filmska vzgoja) iz šolskega izobraževalnega aparata. Pomembno je, da  še vedno deluje, da ni mrtva, da nekako na skrivaj obvladuje vse okoli sebe – še najbolj pa tiste, ki prav malo vedo o filmu. In kaj je pravzaprav to, česar Jake Sully ne sanja?

Svet je tako ali tako iluzija, bi lahko zapisali nad naslov te celotne partiture. Je metafizična iluzija, je iluzija same iluzije, kakor je film oponašalec iluzije sveta, ki je pravzaprav dvojnica tega, kar si kot svet razlagamo. Svet kot volja in predstava, vsekakor[2]. Vsak dogodek se pravzaprav zgodi dvakrat. Glasba je dogodek. Vsaka glasba se zgodi dvakrat – enkrat v snovalcu, komponistu, in drugič v poslušalcu. Interpret–prenašalec–izvajalec je le medij, prenosnik, člen med obema dogodkoma. Tako kakor obstaja podvojitev realnega kot obvezna struktura vsakega dogodka, predstavlja sanjski in ne-sanjski svet nujnega dvojnika, obstoječega iz drugega zornega kota. In seveda predstavlja temeljno strukturo metafizičnega diskurza vse od Platona dalje. Do danes. In skladno s to metafizično strukturo je naše neposredno realno dovoljeno, dopuščeno in razumljeno samo toliko, kolikor ga je mogoče imeti za izraz nekega drugega realnega, ki pa je edini vir njegovega smisla in njegove realnosti. Kot so sanje edini dokaz, da smo spali in pravzaprav naše spanje edini dokaz obstoja sveta onkraj tega, kar tako radi poimenujemo Realno. Kot sedaj in tukaj.

In zagotovo se strinjamo, da svet sam na sebi nima nobenega smisla. Svet ne deluje po nekakšnem svojem notranjem (ali zunanjem) smislu. A vendar lahko dobi pomen in svojo bit od nekega drugega sveta, ki ga podvaja – ali še bolje rečeno – v razmerju do katerega je ta isti svet samo kot varljiv nadomestek. Surogat. In tako je metafizični podobi lastno le to, da pod nesmiselnim ali pa lažno smiselnim videzom daje slutiti pomen in realnost, ki nekako (ponovno navidezno) zagotavljata njegovo infrastrukturo. In prav tedaj, ko pojasnjujeta videz tega sveta tu (tega tako zvesto hotenega Realnega), se zapletata v to, kar moramo poimenovati … prvobitno in hkrati brezplodno prikazovanje presenetljivega misterija[3]. In tako dejansko vlogo Realnega igra tisto drugo (tisto onkraj), ta svet pa igra vlogo dvojnika. Torej – kaj je že tisto, česar Jake Sully ne sanja? Jake Sully ne sanja Realnega. To živi v dvojniku. Zato je filmska glasba pomembna.

James Horner je ideji nesanjanja namenil nekaj več kot šest minut. Šele kot slišimo celotno partituro, se lahko zavemo, zakaj smo slišali vokal takoj na začetku tega dela. To je vokal/glas, ki ni del sanj. Do nas prihaja kakor Sullyjeva pot, po kateri bo šele šel. Toda on se še ne zaveda, da dejansko obstaja tisto nekaj drugo, kar bo sprejelo prav tako njegovo podobo, telo. Tisto drugo, kar bo postalo prvo, prvo pa bo izginilo. Tudi dvojnik ni navidezen, bi lahko rekli, saj gre vendar za film. A Horner vendarle postavi vprašanje že v prvi del partiture. V glas. Prav ta pojav glasu igra vlogo realno drugega, opozarja na svet in vlogo dvojnika. Realno se cepi, postane nadomestnik, kakor je to tudi sam dogodek, saj Jake Sully ni sanjal – on je preživel čas od x do y brez sanj. Zanj sta se točki spojili, pa vendar mu je James Horner v filmski glasbi ponudil odgovor že vnaprej: Jake Sully ni sanjal časa sanjalca, ni bil ujetnik popotovanja. Jake Sully dejansko v cryju podvaja Realno, srečanje z bratom manifestira to ne-možnost sanjanja (brez potovanja), filmska glasba torej ustvari strukturo nekakšnega metafizičnega potovanja brez sanj, pa vendar (v glasbenem smislu) z napovedjo, usodo, začrtano in slišano potjo. Seveda potjo dvojnika, ki se šele ima zgoditi.

In ker gre pri filmski glasbi še za dodatno iluzijo par excellence, bi se lahko oprli pri tem delu tudi na določene odlomke iz Platona. Recimo na njegova spisa Kratil in Parmenid. Seveda kot ugovor nekaterim našim prejšnjim trditvam, toda prav zato kot potrditev tega, da sta film in filmska glasba svet hipnotičnosti, svet posebne zamaknjenosti, ki nikoli noče biti dvojnik sveta, ki ga prikazuje, saj se zaveda, da je tustranskost (tukajšnjost) dejansko že iluzija, svet onkraj pa ne more biti dvojnik iluzije, temveč edino možno – to je Realno. Platonizem ni filozofija dvojnika, temveč filozofija singularnega, utemeljena ravno na nezmožnosti dvojnika. Tako na primer Sokrat v Kratilu dokaže, da popoln posnetek Kratila ne bi dal dvojnika (torej nekakšen seštevek dvakrat Kratil), temveč nesmisel. Zakaj bistvo Kratila je, da je en sam in ne, da sta dva. Vendar je to bistvo, ki določa singularnost, po definiciji posnemljivo – ne pa podvojljivo, saj iz  njega lahko izhajajo samo podobe, ki ravno nikoli ne bodo imele statusa dvojnika. A končno vprašanje je vendar v tem, ali nemožnost podvojitve ali nujnost singularnega pri Platonu red vodita v filozofijo enkratnega. Prav tu pa je potrebno ločiti in razločiti med dvema ravnema podvojitve – ena raven je raven snovnega, druga pa je raven metafizičnega. Drugi del tega prvega stavka partiture se obrača k Jaku Sullyju kot Sokrat h Kratilu. Jake Sully ne sanja, saj nima česa sanjati, ker je singular.

Potem pa nastopi ženski vokal in Horner spregovori vnaprej. Govori o Neytiri. Govori o Na’vi. A čaka nas še ena misel. Ta pravi takole: nezmožnost dvojnika protislovno dokazuje, da je ta svet ravno samo dvojnik, ali še natančneje, da je slab dvojnik, da je ponaredek, ponarejen duplikat, nezmožen dati vnovič bodisi drugega bodisi samega sebe. Skratka – navidezna realnost, v celoti stkana iz nekakšne preje »manjše biti«, ki je v razmerju do biti to, kar je nadomestek v razmerju do pristnega proizvoda. Kot platonizem. Resnica o platonizmu torej ostaja tesno povezana z mitom o votlini, tega ne gre prezreti. Povejmo še enkrat: tuzemsko realno je druga plat realnega sveta, je njegova senca, je njegov dvojnik. In vsi dogodki sveta do samo reprodukcije, katere prvi moment je vendar drugje – na drugem svetu. Takšen je, kakor vem, smisel teorije o spominjanju, ki pa vendar uči, da na tem svetu ne more nikdar obstajati resnično prvotna izkušnja. Še drugače povedano: nikdar ničesar ne odkrijemo – tu vse samo znova srečamo, spomin sam se povrne ob srečanju z izvorno Idejo. S svetom Idej.

Tako je druge del te skladbe spomin na nekaj, kar ima šele priti. James Horner je pač natančen in ve, zakaj si je pustil prostor pri ideji, da v cryo ne sanjamo. Sanje bi bile namreč že skoraj izkušnja spomina, dotaknile bi se Ideje, vendar Jake Sully še nima ideje o svojem avatarju. In ne o Na’vi in ne o Grace in ne o Neytiri. Zato pa jo ima glasba.

Nekakšni pomiritveni akordi, repetitorna spremljevalna fraza in izredno zveneč ženski vokal, vse to se položi preko vztrajnega basa, dolgega in temnega, kakor tisti nič v stanju ne-spanja in ne-sanjanja. Trenutek glasbene pravljice, izrazito oddaljene in neresnične, sanjske – čeprav to ni. Ali pa morda glasba Jamesa Hornerja sanja namesto Jakea Sullyja? Horner namesto filmske podobe? Vendar se v tem filmskem delu srečamo še z enim likom, ki ne sanja. Ki ne sanja več – to je brat Jakea Sullyja. Vendar je tukaj dejansko prisotna smrt, čeprav Jake na to gleda bistveno drugače kakor ostali: v osnovi naj bi »nadomestil«, zamenjal, brata. Torej naj bi bil v prvem koraku njegov dvojnik, dvojnik tistega, ki ne sanja več. Tistega, ki pozna Smrt. Današnje kupčije s smrtjo so seveda vsem na očeh in iz smrti se ne dela samo posla, temveč ideologija. Tako smo zagotovo priče ideoloških podjetij, ki se poklicno ukvarjajo s smrtjo. Tudi po kolesju zgodovine nam ni potrebno prav daleč, pa vidimo, kdo je iz smrti naredil ekonomski sitem – tukaj mislimo predvsem na trgovino z mašami in odpustki. Nekaj tega je sicer še ostalo tudi danes, vsaj kot politični sistem (plačila in kazni v onostranstvu, pokora za nered na zemlji), vse to pa je dediščina praznoverja in fanatizma. Toda čas strahu, ustrahovanja, praznoverja in fanatizma še zdaleč ni minil. Jake Sully, vojak, se odloči zamenjati brata, znanstvenika. Želi izpolniti to, česar Tisti-ki-ne-sanja več ne more. Horner podredi tej ideji zadnji del tega dela. Ponovno uvede odločujoč ritem, poplesavanje usode in odločitve, ples nevidnih demonov preteklosti in usode, ki je pripeljala brata ponovno skupaj. A na prvi korak zgleda celo tako, kakor bi brata menjala identiteti, kakor bi Jake umrl.

Gre dejansko za antropološko vprašanje. Kajti identiteta je v antropologiji vedno nekako »situacijska«, saj se Evans-Pritchard v svoji monografiji o ljudstvu Nuer (vsaka podobnost z Na’vi je zgolj namerna) jasno sprašuje: »Kaj hoče pravzaprav reči Nuer, ko pravi ‘To je moj čieng‘?«[4] Povedati moramo, da ‘čieng’ pomeni »dom« – toda resnično natančni pomen tega izraza se spreminja glede na situacijo, v kateri se o tem govori. Evans-Pritchard namreč pomembno opozarja, da je človek pravzaprav član politične skupine katerekoli vrste na temelju tega, da ni član drugih skupin iste vrste. In iz tega izhajata jasno dva sklepa: prvič, da ‘identitete’ ni mogoče ločevati od izraza identitete, zato je identiteta sama seveda vezana na točko, iz katere nekaj izjavljamo. V filmu smo priča temu izjavljanju, ko stoji Jake Sully ob telesu svojega brata – pomembna je točka izjavljalca, torej čas in prostor, v katerem Jake Sully izjavlja svojo identiteto glede na brata. James Horner sledi temu v že omenjeni kadenci tega prvega dela partiture; in drugič, da je identiteta sama relacijska, torej postavlja neke meje.

Že omenjeni Evans-Pritchard vpeljuje koncepte, ki naj bi ujeli prav to razsežnost. In če povežemo: identiteta je na videz pravzaprav ekskluzivna v homogeni razsežnosti, kar pomeni, da lahko pripadamo samo eni izmed homolognih istovrstnih skupin, ne moremo pa pripadati nobeni drugi. Vendar je že ta prva identifikacija strukturirana, saj vsak človek vidi sebe kot člana neke skupine v opoziciji do drugih skupin. In seveda drugega člana druge skupine vidi kot člana neke družbene celote, pač ne glede na to, kako je ta oseba morda razcepljena na nasprotujoče si segmente[5]. Tako je Jake Sully ne-znanstvenik, saj je bil njegov brat ne-vojak. Toda Jake Sully ni sanjal, a se je prebudil, medtem ko brat ne sanja več in se tudi prebudil ne bo (več).

Horner postavi le še nekaj zaključnih akordov. Pulzirajoče izzvenevanje se dotika glavne teme kot odmev, kot spomin na misel, ki je združevala vseh teh šest uvodnih glasbenih minut.