Pričujoče besedilo na kratko predstavlja del obsežnega problemskega polja – glasbe v času nacizma v Nemčiji. Mnogi jo – napačno – enačijo zgolj z nacističnimi koračnicami, pompoznimi spektakli, z Richardom Wagnerjem in tako v pozabo potiskajo precej bolj realno podobo zavestnega in nezavednega podrejanja posameznikov in celotne glasbene sfere nacistični oblasti. Morebitno aktualizacijo teme prepuščam bralcem samim.
Theodor Adorno je zapisal, da bi se morala »izpeljana sociologija glasbe orientirati po strukturah družbe, ki se odtiskujejo v glasbi, in po tem, čemur v najbolj občem pomenu pravimo glasbeno življenje«.[1] Zato najprej opozorimo na organiziranje novih nemških glasbenih organizacij v času nacizma in njihovega vpliva na življenje glasbenikov in glasbeno življenje nasploh. Seveda bi bili v zmoti, če bi si domišljali, da korenine tega procesa segajo le v čas od prevzema oblasti nacionalsocialistične stranke leta 1933. Prav nasprotno. Različne težnje po ureditvi trga in statusa glasbenikov, mnogi od njih so na koncu videli edino možnost v neokorporativizmu, segajo že v dvajseta leta 20. stoletja.
Tudi arizacija glasbe korenini v 19. stoletju. Prihod nacistov na oblast je v tem primeru pomenil le radikalno udejanjenje ideje in izkoriščanje razpoloženja, ki je že obstajalo. Zopet pa bi se motili, če bi trdili, da je v ozadju vsega le ideologija nacizma, katerega sledilci le udejanjajo svoje fanatične nazore. Peter Wicke kot vzroke nekaterih ukrepov navede tudi željo po večjem dobičku, monopolu nad glasbenim trgom in še kaj.[2]
Na glasbeno politiko so vplivali tudi prestižni boji znotraj same nacionalsocialistične stranke, predvsem spori med Alfredom Rosenbergom in Josephom Goebbelsom, ki so se na različne načine manifestirali v tedanji glasbi oziroma diskurzu o njej. Eric Levi trdi, da je prav ta spor zagotovo eden izmed glavnih vzrokov za neenotno in nekonsistentno kulturno politiko nacistične Nemčije. Po drugi strani pa to ni preprečevalo »parazitskih oportunistov, da se kapitalsko okoriščajo na račun splošne atmosfere ideološke norije«.[3]
Na koncu besedila se bomo dotaknili tudi popularne glasbe in njene ideološkosti. Prav popularna glasba je namreč v Goebbelsovem propagandnem stroju igrala pomembno vlogo.
Od ideje neokorporativizma do ustanovitve Reichskulturkammer – oblike organiziranja glasbene sfere
V luči gospodarske krize zgodnjih tridesetih let je postajala vse aktualnejša ideja o ustanovitevi glasbene zbornice. Neki novinar je zapisal, da so takrat mnogi spoznali, da glasba ni imaginarna struktura, neodvisna od realnosti, temveč tesno povezana z ekonomskimi in socialnimi razmerami. Samo v združeni »imovini« bi lahko poklicni glasbeniki regulirali ponudbo in povpraševanje tako, da bi ustregli lastnim ekonomskim interesom. Število glasbenikov, ki prihajajo v orkestre, bi tako lahko kontrolirali s poostrenimi šolskimi standardi in standardi nastopanja. Glasbenike iz t. i. zabavne industrije bi lahko omejili z ožjim sistemom licenciranja, za skladatelje naj bi poskrbeli s popravki do tedaj pomanjkljivega sistema avtorskih pravic ipd.
Leta 1930 je študijska komisija Vsenemškega glasbenega združenja (Allgemeiner Deutscher Musikverein) kot začasno rešitev in prvi korak k nacionalni glasbeni zbornici predlagala krovno organizacijo, ki bi združila obstoječa glasbena združenja. Zaradi različnih interesov in stališč glasbenih sindikatov in združenj pa je ideja zbornice v tem obdobju ostala neuresničena.
Neokorporativizem je bil v nacističnem gibanju že pred prevzemom oblasti globoko ukoreninjen. Po Steinweisu je predstavljal tretjo pot, alternativo med marksističnim in liberalnim modelom, glavnima idejnima smerema v obdobju Weimarske republike. Označeval naj bi nekakšno naravno, ljudsko socialno strukturo, ki je odklanjala razredni boj. V osnovi je predvideval družbo, razdeljeno v samouravnavajoča se združenja s člani enakega poklica oziroma stroke. Ta naj bi poskrbela za pogoje (kvalifikacije), ki naj bi jih izpolnjevali njeni člani (v našem primeru glasbeniki), in predvsem ščitila interese in monopolni položaj svojih članov na trgu. Takšna pooblastila naj bi bila ustavno in zakonsko določena. Hkrati je ideologija neokorporativizma delovala kot vezni člen med nacizmom in tistimi avtoritativnimi konservativci na desnici, ki se niso imeli za naciste.
Čeprav neokorporativizma in njegovega vpliva ne bi smeli podcenjevati, je jasno, da si tudi v nacistični stranki niso bili čisto na jasnem, kaj naj bi pomenil. Razmišljanja o tem so bila pogosto nejasna in celo protislovna. Kljub temu pa se je sama ideja dobro ujela s ksenofobijo in antisemitizmom. Nemški fašizem je korenine ekonomske krize kulturnega življenja videl v rasnem razpadanju družbe, ki ga lahko rešijo samo strukturne reforme, ki bi vodile do dokončne izključitve »destruktivnih« in »nevarnih« elementov. Ti naj bi Nemcem jemali službe in s svojimi »tujimi« vplivi odvračali občinstvo od koncertov in gledališč.[4]
Leta 1928 je bila ustanovljena »Bojna zveza za nemško kulturo« (Kampfbund fur deutsche Kultur), ki naj bi med drugim »branila vrednost nemške esence v luči današnje kulturne dekadence in promovirala vsako avtentično domačo izraznost nemškega kulturnega življenja«. Čeprav je bil njen predsednik Alfred Rosenberg član NSDAP, sama organizacija na začetku ni bila del stranke. Članstvo organizacije sprva ni bilo množično in je zajemalo predvsem dele družbene elite. V prvih mesecih leta 1933, torej v času že očitnega zmagoslavja nacistične stranke, pa je članstvo, najverjetneje zaradi oportunističnih vzrokov, vidno naraslo. Čeprav je bila povezava med Kampfbundom in NSDAP očitna, je bila organizacija formalno še vedno neodvisna. Kakor pravi Steinweis, je služila kot nekakšna stranska vrata za pripadnike buržuazije, ki drugače niso bili (ali pa tega niso hoteli odkrito pokazati) člani oziroma simpatizerji nacistične stranke.
Za Kampfbund so bili glavni sovražniki »nemške kulture« Judje, komunisti, modernisti, feministke in zastopniki »črnuharskega jazza«. Svojo propagando je organizacija širila predvsem preko svojega glasila »Deutsche Kultur Wacht«. V njem je objavljala članke, ki so se ukvarjali tako z rasno teorijo kot s tradicijo, pa tudi z ekonomijo in organizacijo umetnosti. V polju ekonomije in organizacije glasbe se je zveza zavzemala za večjo uradno regulacijo »progresivne mehanizacije« glasbe v obliki radia, filma in plošč, pa tudi za ukinitev obstoječih in vedno bolj neučinkovitih sindikatov in profesionalnih združenj. Te naj bi zamenjalo neokorporativistično »združeno predstavništvo glasbenega imetja«, ki naj bi skrbelo za bolj učinkovito socialo in ekonomske interese glasbenikov.
Po nacističnem prevzemu oblasti leta 1933 je Kampfbund prevzel dominantno vlogo pri organiziranju kulture in prevzemanju kulturnih ustanov in organizacij, vendar le za kratek čas. Precej decentralizirana struktura zveze je namreč spodbujala predvsem neodvisni lokalni aktivizem, nova oblast pa je potrebovala organ, sposoben stalnega, institucionaliziranega sistema kulturne regulacije. Tudi predsednik Kampfbunda, Alfred Rosenberg, ni bil deležen popolnega Hitlerjevega zaupanja. »Vodja« se je precej bolj opiral na Josepha Goebbelsa, ki je bil ob prevzemu oblasti že preizkušeni vodja strankarske propagande. Goebbels pred Hitlerjem ni skrival želje, da ob prevzemu oblasti dobi v upravljanje umetnost, kulturo in propagando.
Tako je takoj po zmagi na volitvah leta 1933 prišlo do preoblikovanja strankinega propagandnega aparata v državnega. Ustanovljeno je bilo Ministrstvo za popularno prosvetljenstvo in propagando, ki je bilo nadrejeno Kampfbundu. Slednji je vedno bolj izgubljal na pomenu in bil leta 1934 reorganiziran in preimenovan v Nacionalsocialistično kulturno zvezo (Nationalsozialistische Kulturgemainde), ki pa ni več imela neposrednega vpliva na izvajanje kulturne politike.
Novembra 1933 je bil ustanovljena Reichskulturkammer, ki je nadomestila vse dotedanje kulturne organizacije, sindikate in združenja, ki so delovala v polju umetnosti. Vsak, ki se je ukvarjal z ustvarjanjem, reprodukcijo, intelektualnim ali tehničnim razširjanjem, ohranjanjem, prodajo ali preskrbo kulturnih dobrin in premoženja, se je moral vpisati v eno od sedmih specializiranih sekcij zbornice. Ena od njih je bila tudi Glasbena zbornica (Reichsmusikkammer). Vanjo so se tako morali vpisati vsi, ki so se tako ali drugače ukvarjali z glasbo.
Zaradi različnih interesov je Kulturkammer in z njo Goebbels kmalu prišla v spor z Robertom Leyjem, vodjo vsenemškega sindikata, bolj znanega kot DAF (Deutsche Arbeitsfront). Ta je poskušal pod svoje okrilje pridobiti nekatere umetniške sindikate in združenja, med drugim tudi največji nemški glasbeni sindikat. Goebbels je v pismu Hitlerju zagovarjal stališče, da bi umetniki v DAF-u izgubili svoj čut za posebno poslanstvo, saj niso le navadni delavci, temveč »nosilci posebne profesionalne dolžnosti in odgovornosti«. Korporativistični nazor umetniškega sveta naj bi v korist režima tako najbolje deloval v sistemu zbornic (torej v okviru sekcij kulturne zbornici rajha). DAF naj bi bil za vključitev sindikatov in organizacij zainteresiran predvsem zaradi »materialnih interesov«. Spor je bil v naslednjih letih rešen z nekaterimi zakoni in sporazumi, denimo z možnim dvojnim članstvom v obeh organizacijah, v praksi pa je pomenil zmago Goebbelsovega Ministrstva za propagando.
Seveda pa naloga novega telesa še zdaleč ni bila le v neokorporativističnem duhu reorganizirana kulturna dejavnost. Bila je le nujna stopnja pri vključitvi glasbe in njenih ustvarjalcev v propagandni aparat novega režima. Različni deli glasbene produkcije so bili podvrženi različnim pristopom, vendar so imeli nekaj skupnih točk.
Že pred ustanovitvijo Reichskulturkammer so mnoga združenja in sindikati pod vplivom Kampfbunda v imenu t. i. »vodstvenega principa« (Führerprinzip) odpustili socialistične in judovske uradnike. Čeprav sprva niso bili izgnani (člani pa so avtomatsko postali), je bil morebitnim novim članom judovskega porekla vstop praktično onemogočen.
V nekaj letih se je odnos do Judov vse bolj radikaliziral. Vsak, ki ni mogel dokazati arijskega porekla ali pa ni podpisal pisma zvestobe novemu režimu, je bil izključen iz zbornice in ni mogel opravljati svojega poklica. Preganjanje je vrh doseglo z množičnimi eksekucijami v koncentracijskih taboriščih.
Arizacija glasbe
Kmalu po nacionalsocialističnemu prevzemu oblasti leta 1933 se je začel tudi proces »arizacije glasbe«. Ta je prevzela mnoge oblike, od na novo napisanih ali pa le prirejenih tekstov (zaradi, kakor so trdili privrženci režima, »židovske kontaminacije«) do prikrajanja in ponarejanja zgodovinskih dejstev. Glasbeno zgodovinsko literaturo so pregledovali in iz nje izločali vse sledi »judovskega vpliva«. Torej še zdaleč ni šlo le za diskriminacijo skladateljev in glasbenikov judovskega porekla, saj je rasizem hkrati odprl nove možnosti izkoriščanja, ki ga režim ni pretirano nadzoroval.[5]
Levi kot primere arizacije in odkritega antisemitizma v glasbi navaja obravnavo Mendelssohna (rojenega Juda), Mozarta (ki je pri nekaterih svojih delih sodeloval z Judom) in Händla, ki je nekatera besedila oratorijev črpal iz Stare zaveze.
Mendelssohnu je status enega najpomembnejših skladateljev 19. stoletja upadal že precej pred prihodom nacistov. Pri tem je nemajhno vlogo odigral tudi antisemitizem, ki ga je sredi 19. stoletja v svojem eseju »Judovstvo v glasbi« (Das Judentum in der Musik) ubesedil Rihard Wagner. V njem je trdil, da je skladateljeva glasba odvisna od njegovega rasnega porekla. Kljub temu, da je takšno videnje že na začetku 20. stoletja zavrnil pisec Mendelssohnove biografije Wolff, pa so nekateri nemški muzikologi nadaljevali z Wagnerjevimi nazori. Prav ti muzikologii so bili na začetku 30. let glavni nosilci antisemitizma. Kulturkammer je namreč Mendelssohnovo glasbo s posebnim dekretom uradno prepovedala šele leta 1938. Že pred tem pa so zaradi strahu njegova dela izvajali le redki.
Mendelssohnova glasba se je skupaj z njegovo koncertno uverturo in poznejšo glasbo za Shakespearovo komedijo Sen kresne noči nehote znašla tudi v simbolnem boju za nadvlado nad kulturno politiko znotraj stranke med Alfredom Rosenbergom in Goebbelsom, o katerem smo že govorili. Mendelssohnova partitura naj bi bila po nekaterih ugotovitvah v letih 1933–1945 zamenjana s kar 44 različnimi skladbami. Zanimivo je, da so celo nekateri glasbeni kritiki vsaj eno od »nadomestnih del« označili za nezadostno in dodali, da Mendelssohnova glasba za to delo ne more biti presežena. Takega mnenja pa ni bil Friedrich Herzog, urednik časopisa Die Musik, ki je z Rosenbergovo podporo poskušal pridobiti znane nemške skladatelje, da bi napisali novo uverturo v to Shakespearjevo delo. Čeprav sta dva od skladateljev sprejela izziv, je bil končni rezultat za mnoge razočaranje.
Podoben primer so tudi Mozartove opere Così fan tutte, Figarova svatba in Don Giovanni, ki jih je napisal v sodelovanju s prekrščenim Judom Lorenzom da Pontem. Ker teh del niso mogli umakniti s sporeda, so se zatekli k nemškim prevodom. Tu pa je zopet nastal problem, saj je nemške prevode napisal Jud Hermann Levi. Že pred letom 1933 je nekatera dela na novo prevedel Siegfried Anheisser, za katerega se zdi, da je do takrat deloval v dobri veri, da zelo priljubljeni Levijevi prevodi niso najboljši. Anheisser se je po letu 1933 podredil direktivam Rosenbergove nacionalsocialistične Kulturgemeinde. V posthumno izdani knjigi Fuhr den deutschen Mozart je zmanjševal pomen Lorenza de Ponteja in zapisal, da je bil Hermann Levi pobudnik zarote, s katero bi si Judje prilastili Mozarta.
To pa ni bil edini poskus arizacije Mozarta. Leta 1941 – ob 150. obletnici Mozartove smrti – je Goebbelsovo Ministrstvo za propagando najelo Georga Schunemanna, da pripravi nove verzije vseh treh oper. Po Levijevem mnenju lahko Schunemannu v zagovor zapišemo vsaj to, da je svojo kritiko omejil na strogo glasbene faktorje. Tudi ta dogodek lahko vsaj deloma pojasnimo z rivalstvom med Rosenbergom in Goebbelsom.
Nasproti sta si stala tudi glede Händlovih oratorijev. Ti so temeljili na pripovedih iz Stare zaveze in so kot taki vsebovali tudi »judovske asociacije«, ki naj bi jih sedaj izločili in tako sam tekst »očistili«. Rosenberg je zagovarjal radikalno stališče, da se oratoriji v originalni obliki ne izvajajo. Kot argument je navajal, da naj bi sam Händel raje pisal zgodbe, ki bi temeljile na nordijskih legendah, vendar to ni bilo mogoče, saj se tedanje občinstvo (v 18. stoletju) z njimi ne bi moglo identificirati. Nasprotno je Goebbels očital Rosenbergu zanikanje zgodovine in že leta 1934 prek Glasbene zbornice prepovedal kakršnokoli spreminjanje Händlovih tekstov, kar je ob upoštevanju njegovega sicer povsem javnega antisemitizma nenavadno. Goebbelsovega ukaza niso dolgo upoštevali in začele so se pojavljati priredbe. Najuspešnejši primer je sicer nastal že pred prvo svetovno vojno, vendar je bil obujen leta 1939. Der Feldherr se je opiral na dodobra »očiščeno« Händlovo delo Judas Maccabeus. Oratorij, ki je v svoji prvotni obliki opisoval mogočnega vojaškega diktatorja, oziroma, kakor zapiše Levi, »samega führerja«, je doživel uspeh in kar nekaj ponovitev po vsej državi.
Precejšnjo nekonsistentnost, ne le pri izvajanju ukazov temveč tudi pri arizaciji sami, pa Levi ponazarja z naslednjimi primeri: Schubert in Schumann sta v nekaterih svojih delih uporabila Heinejevo poezijo. (Heine je bil Jud.) Njunih del pa niso umaknili s sporeda, saj jih je glasbeni kritik Karl Blessinger »upravičil« s tem, da je za poslušalce pomembno predvsem to, da nam ob poslušanju take pesmi govorita predvsem Schubert in Schumann in ne Heine.
Take »rešitve« pa sploh niso bile potrebne v primeru takrat zelo popularnih oper Tiefland in Der Rosenkavalier, katerih soavtorja sta bila deloma judovskega porekla. Ocenili so, da bi se publika na cenzuro slabo odzvala. Tako so omenjene opere brez vidnega upadanja števila predstav ostale na sporedu tudi po letu 1933.
Nekoliko drugače je bilo pri novih operah. Prepovedana je bila denimo opera Richarda Straussa Die Schweigsame Frau iz leta 1935, ker je pri njej sodeloval z judovskim piscem Stefanom Zweigom. To je bil tudi eden od vzrokov za odstavitev Straussa, ki je bil do takrat celo predsednik Glasbene zbornice, na ta položaj pa ga je imenoval sam Goebbels. Kljub precej visokemu položaju znotraj nove nacistične birokracije omenimo, da Strauss ni sodeloval pri izganjanju Judov iz Glasbene zbornice, znani pa so tudi njegovi spori z Goebbelsom ob t. i. »judovskem vprašanju«.[6] Po drugi strani pa je režim toleriral operi Granerja (Friedman Bach) in Vallerthuna (Der Freikorporal), ki sta vsebovali besedila judovskega dramatika Rudolfa Fatharja.
O glasbenih kritikih in »rabi« simfonij
Počasi se se nam razkriva tudi vloga glasbenih kritikov. Nekateri se niso spuščali v podporo režima, drugi pa so se z različno intenzivnostjo vključili v novi sistem. K temu sta jih gnala ideologija ali pa goli oportunizem. Glasbena zgodovinarka Karen Painter trdi, da politizacija glasbe zahteva velik napor kritikov in biografov, pa tudi dojemljivo bralstvo. Odnos med politično ideologijo in estetiko v nemški glasbeni kritiki je bil zelo zapleten. Režim nikoli ni v popolnosti diktiral, kako naj bi skladali, sodili ali interpretirali novo glasbo. Zaželene standarde v družbi in narodu so dejansko oblikovali fašistični ideologi preko svojih del ali pa v javno predvajanih in objavljenih govorih. Zagotovo je obstajal tudi značilni nacionalsocialistični glasbeni diskurz, čeprav je nastajal postopoma ter pogosto šele kot odgovor na specifične okoliščine in ne po direktnem ukazu režima. Zanimivo je, da so, denimo, reference nasilja in herojstva ter moči in enotnosti bolj pomembne v kritiki simfonij po prvi svetovni vojni kot pa v obdobju tretjega rajha.[7]
Prav ideja simfonije je služila političnim ciljem že dolgo pred prihodom nacistov. Robert Schumann je menda dejal, »da ob poslušanju Beethovnovih simfonij Nemec v duhu občuti izgubljene bitke proti Napoleonu kot zmage«. Precej podobno je razmišljal tudi Goebbels. V leta 1920 napisanem romanu o nemškem vojaku, ki hrabro pade v borbi s Francozi, najdemo eno od njegovih vizij simfonije. Vojak se prepusti hrupu in podobam bitke, ki ga poživita. Svojo izkušnjo doživi kot »simfonijo dela«, že v naslednjem trenutku pa hrepeni po »božanski samoti gora in deviško belega snega«. Prav ta povezava skrajnosti naj bi po Painterjevi postala Leitmotif nacistične propagande.
Morda bolj kot sam razlog priljubljenosti pa je zanimiva raba simfonij, ki je bila v mnogočem podobna rabi popularne glasbe. Simfonije so namreč izkoristili kot orodje za uvedbo primarnega propagandnega orodja – radia, poleg tega pa naj bi tudi »razglašale« ideje nacionalsocializma. Beethovnov cikel naj bi tako »za radio zavzel nemško nacijo in tako za Hitlerja skoval zanesljivo orodje, ki ga potrebuje, da bi bil bliže svojemu ljudstvu«.
Jazz – »izrojena glasba«
Podoben proces arizacije oziroma »dejudizacije« glasbe je potekal tudi na področju popularne glasbe. Tudi ti glasbeniki so avtomatsko postali člani nove Glasbene zbornice in tako podvrženi enakim ukrepom kot drugi.
Pod nacionalsocialistično oblastjo se je najbolj na udaru znašel jazz, ki je ustrezal nacističnemu pojmovanju »izrojene glasbe«. Predsodek se je pojavil že pred letom 1933. Eden najuglednejših nemških glasbenih časopisov je tako že leta 1930 zapisal, da je jazz »črnuharska glasba«, videna skozi oči Judov iz New Yorka. Wicke pravi, da je ozadje takega nazora v postopnem nazadovanju socialnega in ekonomskega položaja muzikantov v Nemčiji, ki je še posebej nazadovalo ob izbruhu gospodarske krize leta 1929.
Ameriška industrija je v 20. letih vedno bolj prodirala na nemški glasbeni trg. Vrstila so se gostovanja tedanjih ansamblov iz ZDA in Velike Britanije. V istem času je tudi v Nemčiji prihod zvočnega filma povzročil razpuščanje filmskih orkestrov. Ekonomska kriza je stanje le še poslabšala. Boj proti ameriškim glasbenim vplivom, ki so bili pogosto povsem neustrezno označeni kot »jazz«, je tako imel predvsem ekonomske vzroke. Tudi prepoved predvajanja jazza leta 1935 je služila predvsem interesom kapitala znotraj nemške glasbene industrije. To pa ni ustavilo »jazzovskega posla«, ki je, tokrat brez ameriške konkurence, dobil nov zalet.
Nekateri nemški ansambli so še v 40. letih izvajali dela, ki so temeljila na ameriških skladbah in glasbenih modelih. Včasih so jih do potankosti kopirali. Nemški radio je kljub uradni prepovedi jazza redno predvajal mnoge popularne swingovske skladbe, vendar v nemški predelavi, z nemškimi imeni in z zatajitvijo imen izvirnih izvajalcev in avtorjev. Motiv za militantno propagando in izbruhe proti jazzu je bil (sprva) torej predvsem ekonomska konkurenca ameriške glasbene industrije.
Judje, ki z jazzom niso bili povezani nič bolj kot drugi deli populacije, so se tu znašli zgolj kot najbolj »očitni krivci«. Tako se je pod ogrinjalom boja proti jazzu in judovstvu v plesni glasbi okoristila predvsem nemška glasbena industrija. Med vojno je denimo podjetje Lindstorm kovalo velike dobičke z distribucijo originalnih posnetkov ameriških jazz ansamblov v vse okupirane evropske države (v sami Nemčiji je bilo to prepovedano).
Začetek vojne je za jazz pravzaprav pomenil novo obdobje. Swing je bil ponovno dovoljen in je skupaj z jazzom skrbel za zabavo ljudskih množic in predvsem vojakov na dopustu. Postal je celo orodje propagande, namenjene tujcem. Izvajal jo je poseben big band Charlie and his Orchestra, ustanovljen po ukazu Goebbelsa.
Novi jazzovski »razcvet« pa je trajal le do začetka leta 1943. Goebbelsova razglasitev »totalne vojne« je naznanila novi zaton jazza. Ta je svoje novo občinstvo našel v koncentracijskih taboriščih. Sama »vloga« jazza oziroma jazzovskih glasbenikov pa se je od taborišča do taborišča zelo razlikovala. V nekaterih ujetniških in koncentracijskih taboriščih je tako predstavljala pomembno kulturno dejavnost, ki je pogosto služila za prikrivanje ilegalnih dejavnosti. Povsem drugačno vlogo pa je dobil v taborišču Terezin, kjer je (za taborišče) dokaj tolerantna obravnava jazza služila predvsem propagandnim namenom. Isti glasbeniki so bili kasneje v Auschwitzu degradirani v nekakšne »glasbene sužnje«, ki so s svojo glasbo zabavali lastne krvnike in se tako izogibali usodi v plinskih celicah. Jazz, ki je mnogim taboriščnikom pomenil uteho, dvig morale in tudi upor, je bila za SS-ovske čuvaje nekakšna zamotitev. Fackler takole citira Miroslava Hejtmarja, enega od članov takšnega orkestra v Buchenwaldu: »Glasba, ki je bila kot »rasno nečista« strogo prepovedana v Tretjem rajhu, je bila izvajana pred tako mednarodnim občinstvom, ki ga v drugačnih pogojih niti nebi mogli zbrati. In vsi ti poslušalci so razumeli smisel te glasbe. SS je ni.«[8]
Popularna glasba – radio – ideologija
Ustvarjalci popularne glasbe, ki jih niso izključili na podlagi nearijskega porekla, po prihodu nacistov na oblast vsaj sprva niso občutili kakšnih večjih sprememb. Mnogih politika ni zanimala, edina sprememba, ki so jo občutili, pa je bila obilica dela.
Slednjega je bilo vedno več po zaslugi radia, ki ga je Goebbels videl kot glavni medij nacistične propagande. Čas predvajanja se je zato vedno bolj podaljševal in leta 1938 obsegal že 20 ur radijskega programa na dan. Preko radia je Goebbels poskušal pridobiti poslušalce. Da bi ti bili bolj dovzetni za propagandna sporočila, so jih pridobivali predvsem s popularno glasbo. Logika na delu je bila: več muzike je predvajane, bolj je poslušalec dovzeten za propagandna sporočila, predvajana med skladbami. Iz podatka, da je bilo leta 1938 kar 60 odstotkov predvajanega časa namenjenih popularni glasbi, zlahka razberemo, da je imela pomembno vlogo v propagandni zasnovi nacistov. Nacistične koračnice in ljudska glasba so zavzele le 2,5 odstotka predvajanega časa, t. i. resna glasba 8 odstotkov, preostali čas pa je zapolnila govorjena beseda.
In kje je tu ideologija? Po Adornu je ideološka »glasba, v kateri dobijo produkcijska razmerja primat nad produktivnimi silami«. Tako se postavi vprašanje, ali je bila popularna glasba v času tretjega rajha ideološka oziroma kako je služila interesom režima.
Adorno pravi, da bi bilo potrebno razviti, »s čim lahko glasba postane ideologija: z zaploditvijo sprevrnjene zavesti, z obsijanim odvračanjem od banalnega obstoja, z njegovim podvajanjem, ki ga šele zares utrdi, in vnaprej z abstraktno afirmacijo«. Dalje se moramo vprašati, kakšna je pravzaprav funkcija oziroma ideološka vloga zabavne glasbe.
Adorno je slednjo razčlenil na vsaj tri dele. Vloga odvračanja naj bi ovirala ljudi, da bi premišljevali o sebi in svojem svetu, ter jih slepila, da je z njim vse v redu. Tolažilna funkcija naj bi sugerirala glas kolektiva, da svojih članov ne pusti samih. Primitivna pozitivnost zabavne glasbe, »uglašena na ton dobre volje«, pa s preverjenimi sredstvi mehansko priuči visoka čustva, »vse do iracionalnega navdušenja za lastno smrt«.[9]
Funkcija glasbe je po Adornu ideološka »ne samo zato, ker ljudi slepi z iracionalnostjo, ki nima nobene moči nad disciplino njihove eksistence, temveč tudi zato, ker poskrbi za podobnost te iracionalnosti z vzorci racionaliziranega dela. Tega, pred čemer so želeli pobegniti, nikakor ne izpusti. Prosti čas dremeža je porabljen v goli reprodukciji delovne sile, ki meče svojo senco na ta čas. Na konsumirani glasbi lahko razberemo, da iz totalne imanentnosti družbe ni poti«.[10]
Vse navedene prvine spoznamo v takratni popularni glasbi. Wicke vendarle meni, da nacistični prevzem oblasti ni pomenil preloma znotraj nemške plesne in zabavne glasbe. V njej so podobno kot v času Weimarske republike prevladovali sentimentalni in romantični klišeji, ki niso odražali realnosti, temveč ustvarjali »polepšano gloso privatne sentimentalnosti«. Ta vzorec se je leta 1936 v malce spremenjeni obliki pojavil v pesmi Zvezane roke v Nemčiji in na Švedskem priljubljene švedske igralke in pevke Zarah Leander. Wicke vzorec vidi kot mehanizem »sentimentalnosti in skrajnega patosa«, ki je postal prototip nacionalsocialistične produkcije hitov. Ključne besede, kot so »usoda«, »domovina« itn. in koncepti fašistične propagande so bili subtilno umeščeni/podtaknjeni v besedila takratnih hitov. Prav popularna glasba, in ne toliko nacistične koračnice, je bila glavno orodje radijske propagande. Ljudje namreč niso hoteli poslušati propagandnih sporočil kot takih, če pa so bila slednja predvajana med komadi ali pa so bila vrinjena v popularne pesmi, so zanje postali dosti bolj dovzetni. Toliko bolj, če vemo, da mnogi izvajalci in poslušalci propagandnega konteksta niti niso prepoznali. Zato pa so se tega mnogo bolj zavedali nacistični izvedenci za propagando. Z besedami Goebbelsa: »Dober propagandist vedno govori v jeziku, ki ga ljudje, katerim je sporočilo namenjeno, razumejo«.
Ideologija je bila neločljivo povezana s popularno glasbo ne le zato, ker je slednja producirala sprevrženo zavest, temveč predvsem, ker ji je to uspelo na način, ki ni sprožal večjih dvomov v lastno početje niti pri samih glasbenikih in avtorjih. Glavni nacistični propagandisti so zelo dobro razumeli mesto popularne glasbe v svojem propagandnem načrtu, verjetno pa so se le redki avtorji in glasbeniki spraševali o svoji vlogi v njem. Mnogi so verjetno podlegli istemu sistemu, ki so ga sami nezavedno pomagali ustvarjati. Prava ideologija se tudi v glasbi skriva v tistem, kar poslušalci dojamejo kot »neideološko«. Šele takrat je poslušalec pripravljen sprejeti ponujeno ideologijo. Z Adornovimi besedami: »Manj ko obstojijo ideologije v konkretnih predstavah o družbi, bolj ko izpareva njihova specifična vsebina, bolj neovirano zdrsnejo v subjektivne oblike reakcij, ki so psihološko globlje kot manifestne ideološke vsebine in jih zato prekašajo v učinku. Ideologijo nadomestijo navodila za načine vedenja in slednjič postane characteristica formalis individua«.
Glasba tako še zdaleč ni bila ideološka zgolj zaradi morebitnih besedil, ki bi slavila naciste in Nemčijo, temveč predvsem zaradi funkcije privabljanja poslušalcev in ustvarjanja ozračja in iluzij, v katerem je bilo delo propagande in uradnih nacističnih govorcev precej lažje. Kot zaključuje Wicke, so streznitev mnogim prinesle šele vedno večje žrtve in razrušena nemška mesta med II. svetovno vojno.
*opomba: Besedilo je skrajšana in prirejena seminarska naloga pri izbirnem predmetu popularna godba na oddelku za sociologijo Filozofske fakultete v Ljubljani.
Literatura:
Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana 1986.
Guido Fackler, »Jazz under the Nazis«. Dostopno na: http://holocaustmusic.ort.org/politics-and-propaganda/third-reich/jazz-under-the-nazis/
Erik Levi, »The Aryanization of Music in Nazi Germany«, v: The Music Times, 131 (1990), št. 1763, dostopno na http://www.jstor.org/pss/965620.
Karen Painter, Symphonic Aspirations, German music and politics 1900–1945, Harvard University Press, 2007.
Alan E. Steinweis, Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany. The Reich Chambers of Music, Theater and the Visual Arts, The University of North Carolina Press, 1993.
Peter Wicke, »Sentimentality and high pathos: popular music in fascist Germany«, prvič objavljeno v reviji Popular Music 5, str. 149–158, 1985, dostopno na: www.tagg.org/others/pw3reich.html.
[1] Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana 1986, str. 278. Dalje Adorno.
[2] Glej: Peter Wicke, »Sentimentality and high pathos: popular music in fascist Germany«, dostopno na: www.tagg.org/others/pw3reich.html ,dostop 23. december 2009. Dalje Wicke.
[3] Glej: Eric Levi, »The Aryanization of Music in Nazi Germany«, v: The Music Times, 131 (1990) št. 1763, str. 23. Dostopno na http://www.jstor.org/pss/965620, dostop 23. december 2009. Dalje Levi.
[4] Alan E. Steinweis: Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany, The Reich Chambers of Music, Theater and the Visual Arts, The University of North Carolina Press (1993), str. 17–27. Glej tudi reference na str. 182. Dalje Steinweis.
[5] Levi, str. 19–23.
[6] Glej: Steinweis, str. 51–53.
[7] Karen Painter, Symphonic Aspirations, German music and politics 1900–1945, Harvard University Press (2007), str. 3–11, 209.
[8] Guido Fackler: »Jazz under the Nazis«. Dostopno na: http://holocaustmusic.ort.org/politics-and-propaganda/third-reich/jazz-under-the-nazis/ ,dostop 25. 4. 2010.
O glasbi v koncentracijskih taboriščih glej Guido Fackler: »Music in Concentration Camps, 1933–1945«, v Music & Politics, Vol. 1, No. 1, 2007; http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2007-1/fackler.html.
[9] Adorno, str. 63–66.
[10] Adorno, str. 74–75.
