- Risbo »Symphonia Diabolica Mauthausiensis« je (verjetno) narisal Simon Wiesenthal, preživeli v taborišču in znani lovec na naciste. Risba je izšla na razglednici ob prvi obletnici osvoboditve taborišča Mathausen(foto: Simon Wiesenthal Diabolična simfonija)
Bertolt Brecht, avtor stihov z zgornjim naslovom, je bil med številnimi Nemci, ki so bežali pred nacizmom. Tudi seznam glasbenikov, skladateljev, muzikologov in glasbenih teoretikov, ki so zbežali iz Nemčije v prvih letih nacističnega režima, je obširen. Med ubežniki so bili: Theodor Adorno, Paul Bekker, Paul Ben-Haim (Frankenburger), Paul Dessau, Alfred Einstein, Hanns Eisler, Hans Gál, Szymon Goldberg, Berthold Goldschmidt, Herbert Graf, Jascha Horenstein, Erich von Hornbostel, Otto Klemperer, Erich Korngold, Fritz Kreisler, Lotte Lenya, Edward Lowinsky, Ernst Hermann Meyer, Paul Pisk, Curt Sachs, Hermann Scherchen, Arnold Schönberg, Leo Schrade, William Steinberg, Fritz Stiedry, Bruno Walter in Kurt Weill.
Bili pa so tudi tisti, ki so ostali in nemoteno gradili glasbeno kariero med dvanajstletnim gospostvom nacionalsocializma in po njegovem padcu: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Wilhelm Backhaus, Elisabeth Schwarzkopf, Walter Gieseking, Friedrich Blume, Heinrich Besseler, Werner Egk in Carl Orff (Potter, 2010).
Iz besedila Marka Ličine o glasbi in glasbenem življenju v nacistični Nemčiji je razvidno, da je nemški fašizem – nacionalsocializem – tako na ravni vodenja države kot tudi na posebnem glasbenem področju uvedel »sistem brez sistemskosti«, kot ga je označila Hannah Arendt. To je morda v opreki z občim mnenjem o nemški »totalitarni državi«, ki zgledno deluje po komandnem načelu od zgoraj navzdol, je čezvse učinkovita, racionalno urejena in kot taka z »ordnungo« prenika v vse pore družbenega življenja – z uvedbo enopartijskega sistema, odpravo parlamentarne demokracije, monolitnim represivnim aparatom, odpravo državljanskih svoboščin, nasilnim obračunavanjem z drugače mislečimi, državnim upravljanjem gospodarstva, monopolom nad mediji … (Dolar, 1982).
Narobe, zgodovina nacistične Nemčije razkriva, da je pojem totalitarizem presplošen in ne more zajeti vseh zgodovinskih naplavin in prepletanj ideologij, ravnanj interesnih grupacij, se pravi »te posebne mešanice ‘populistične’ politike in množičnih strankarskih organizacij z konservativnimi institucijami in kapitalističnimi interesnimi skupinami« (Wolf, 1999).
Za začetek je grob opomin naši predstavi o čvrsti monolitnosti nemške države pod nacizmom golo dejstvo, da je v Nemčiji od prevzema oblasti delovala dvojna organizacija stranke (NSDAP) in vladnih teles. Ni šlo za državo, ki bi temeljila v ustavni pogodbi, marveč jo je od začetka zaznamovalo nasprotje med razprostranjenimi javnimi službami, vzgojenimi v pruski in imperialni birokratski tradiciji, in med bojevitimi organizacijami, ki so izšle iz nepokornega množičnega gibanja. Le-te so pogosto delovale zunaj zakona, z najbolj grobim nasiljem proti nasprotnikom, disidentom v lastnih vrstah in ljudem, ki so bili izključeni iz Volksgemeinschaft (vseljudske nemške »brezrazredne« skupnosti).
To nasilje in brezobzirno obračunavanje, ki mu je sledilo množično zapiranje in beg tisočev iz Nemčije, se je razširilo na nacionalsocialistično stranko samo, na primer s »krvavim očiščenjem« stranke na »noč dolgih nožev« leta 1934 (krvavi obračun oddelkov SS z vodstvom SA).
Nemška država je bila z nastopom vladavine ene stranke prepredena s podvajanjem, potrojevanjem funkcij; stranka se je zažirala v uradniško sfero, nastajali so med seboj tekmovalni in nasproti stoječi si uradi in vojaške formacije. Četudi se je nacionalsocialistična stranka v delu svojega imena oklicala za »socialistično«, se ni odrekla kapitalizmu. Dopuščala je kapitalsko akumulacijo v poslu in industriji, le da so bili po novem v odločanje vpleteni drugi dejavniki – regionalne in funkcionalno različne organizacije stranke, veje vojske, uradniške ustanove, oddelki tajnih služb, delavska fronta DAF (Deutsche Arbeitsfront).
Kot je pričal nekdanji visoki uradnik gestapa, je bilo že leta 1933 jasno, da se je »domnevno visoko centralizirana Führerjeva država začela drobiti na ducate lokalnih oblasti in majhnih vojvodin, saj je vsak nacistični guverner zakon interpretiral po svoje«. S svojimi ravnanji so skorajda povsem razdrli finančno vzdržno poslovanje lokalnih oblasti. Državni aparat je držala skupaj sicer javno zasmehovana in prezirana birokracija, neutrudno predana dolžnosti. Kljub vsemu je bila novost politične formacije, kar so priznavali nacistični ideologi, da njena politična moč ni bila locirana v institucijah in organih države, marveč v osebi »vodje«, ki je poosebljal Volksgemeinschaft. (V praksi se je Hitler izogibal zavezujočim odločitvam pri upravljanju države, kar je vsem okoli njega dopuščalo precej prožno svojevoljno delovanje »v imenu vodje« in je hkrati stopnjevalo boje med frakcijami. Najmočnejši in surov zgled tega delujočega »sistema brez sistemskosti« je neverjetni vzpon in vseobsežni vpliv strankine organizacije SS, ki je pod Himmlerjevim vodstvom vedno »izposlovala« ideološko najbolj skrajne politične rešitve.[1])
Nemčija pod nacionalsocializmom je bila navznoter razdrobljen politični sistem, ki pa se je utemeljeval v maščevanju za poraz v I. svetovni vojni (in za nerazumno velike reparacije, ki jih je Nemčiji naložila predvsem Francija) in ki ga je združevala vizija ponovnega zmagovitega vojnega pohoda. Nemci so bili v tej projekciji združeni v »duhovni revoluciji«, ki so jo lahko »podprli vsi družbeni razredi brez strahu in trepetanja«. Hitler je nagovoril in združil različne zgodovinske tokove »nacionalističnega gibanja« nemške desnice, mlade konservativce, stare nacionalistične prevratnike, razočarane vojne veterane, brezposelne delavce in predvsem tleči antisemitizem, ki nikoli ni pogasnil po emancipaciji Judov leta 1871.
Vse je povezovala in subsumirala ideja o Volksgemeinschaft. Veliki projekt se lahko udejanji le pod vodstvom brezobzirne in predane elite z očiščenjem rasne sestave nemškega ljudstva. Vse, kar potrebujejo Nemci, je država, ki bo Volk popeljala na pot k njegovi usodi. Cilj države je očiščenje rase in konec rasnega mešanja, je množenje arijsko-nordijske sestave nemškega ljudstva, ki edino ustvarja kulturo (Wolf, 1999: 234–239).
Če preidemo h glasbi in glasbenemu življenju v nacistični Nemčiji, se izkristilizira nasprotje med dejanskim »sistemom brez sistemskosti« (z vsemi drobnimi odkloni, pragmatičnostjo, koristoljubjem in frakcijskimi boji) in vodilnim unarnim »ideološkim načelom«, ki je iz glasbe in glasbenega življenja izrival »nenemške« elemente in konstruiral »velikonemške«.
Pamela M. Potter (2010) opozarja na nekaj napačnih predstav o glasbi in nacizmu, ki so zaradi različnih razlogov prevladovale še dolgo po koncu II. svetovne vojne.
1) Prva je, da je nacizem (podobno kot stalinizem) glasbi vsilil estetske norme in popolnoma nadzoroval vsa področja glasbene produkcije in konsumpcije.
2) Drugi mit je bil, da je bila večina glasbenikov in drugih, povezanih z glasbo, proti svoji volji prisiljena v sodelovanje z nacističnim režimom. V resnici je sicer raznorodna glasbena skupnost pozdravila in z odprtimi rokami sprejela številne ukrepe in poteze režima (npr. mnogim je pregon judovskih glasbenikov prinesel korist, službe, položaj, večji ugled …)
3) Zaradi oteženega racionalnega premisleka o povezavi bogate nemške kulturne preteklosti in zločinov med nacistično strahovlado so nekateri hiteli izločevati dvanajstletni obstoj tretjega rajha iz preostale nemške zgodovine.
Tule je nekaj zgovornih dejstev. Nacistična vlada, dežurna skrbnica »nemške kulture«, je med svoje prednostne naloge uvrstila ohranitev glasbenih ustanov, ki so se takoj po I. svetovni vojni znašle v resnih težavah. Zato je centralizirala upravljanje kulturnih zadev z ustanovitvijo Reichskulturkammer in v njenem okviru Reichsmusikkammer, ki naj bi upoštevala zahteve in potrebe glasbenikov po ekonomski varnosti.
Berlinski filharmonični orkester, ki se je prej neuspešno pogajal z vlado in pruskimi uradniki, je ob vzponu nacistov prišel pod popolno zaščito ministrstva za propagando. Imenovali so ga za uradni orkester rajha in člani orkestra so odtlej prejemali najvišjo možno plačo. Pridobil je tudi festival v Bayreuthu, predvsem zaradi Hitlerjevega občudovanja Wagnerja in njegovih vezi z Wagnerjevo družino. Finančno so rešili festival in mu leta 1936 z redno podporo zagotovili prehod na vsakoletno prireditev (prej je bil bienale), podporo je ohranil tudi med vojno.
Zaradi ceremonialnih zahtev in funkcijske podrejenosti glasbe (marši, shodi) so ustanavljali ljubiteljske glasbene šole, godbe na pihala. Zaradi poudarjanja nemške glasbene dediščine je nepričakovan razcvet doživela muzikologija, ki pa je bila povsem instrumentalizirana. Pod tutorstvom propagandnega in šolskega ministrstva so obširno raziskovali in beležili ljudske pesmi in obenem izločali »tuje«, »nenemške« elemente, pisali obširne in prečiščene glasbene leksikone.
Toda zunaj teh administrativnih in institucionalnih reform nacistični voditelji, ki so narekovali oblikovanje kulturne agende, niso močno vplivali na širše glasbene standarde, tudi zato, ker jih glasba ni toliko zanimala. Eno redkih uradnih stališč o glasbi so izrazili na največjem glasbenem zborovanju v tretjem rajhu, na festivalu Reichsmusiktage v Düsseldorfu leta 1938. Organizirala ga je skupina strankinih povzpetnikov, vendar iz niza govorov, razstav, koncertov in nastopov ni povsem jasno, kakšni naj bi bili novi nemški glasbeni ideali. Bolj zlovešče čase pa je napovedala razstava v okviru festivala o »izrojeni glasbi« (Entartete Musik), ki je – precej nedosledno – prikazala razdiralne glasbene vplive. Sramotila je znane judovske skladatelje, dirigente, glasbene kritike, glasbenike, napadla jazz, opereto in atonalno kompozicijo. Toda kljub temu ni predpisala zanesljivih napotkov za glasbeno prakso, niti ni reflektirala tedanje in bodoče glasbene politike (Potter, 2010).
Argumenti so bili »zunajglasbeni«: judovski skladatelj, črnska glasba, ciganski glasbenik. Glasbo so presojali glede na to, kdo jo je ustvarjal, igral in ji glede na utelešeni vir pripisovali značilnosti – nemškosti, umetniškosti, rasne čistosti ali izprijenosti, manjvrednosti. Če je bil izbris »nezaželene« glasbe skorajda nemogoč, pa so surovo neposredno izbrisali nezaželene ljudi. Predvsem izgon Judov in v manjšem obsegu Romov, nebelcev in istospolno usmerjenih je najmočneje zaznamoval nemško glasbeno življenje.
Izgon Schönberga in slovitega dirigenta modernističnih del Bruna Walterja (pa tudi Mahlerjevega asistenta in velikega dirigenta simfoničnih del 19. stoletja Otta Klempererja) iz javnega življenja in prepoved izvajanja ter predvajanja njihovih del še ni pomenil, da nemški skladatelji v času nacizma niso komponirali atonalno ali serialno. Je pa naznanil stopnjevanje administrativnih ukrepov za »očiščenje nemške glasbe in kulture« po letu 1935 vse do množične morije na osnovi diaboličnega načrta Endlosung (»končne rešitve judovskega vprašanja«).
Maja 2006 sem na Dunaju sodeloval na tridnevnem mednarodnem posvetu Face the Music, posvečenemu »preganjanim glasbenikom in zatiranim glasbam v evropskih totalitarnih režimih v 20. stoletju«. Ob podpori platforme Kultura Srednje Evrope jo je organizirala nevladna organizacija Orpheus, ki danes zaradi usahle finančne podpore opušča ravno ta pomemben del svoje dejavnosti. V zasnovi konference, na kateri smo sodelovali muzikologi, etnomuzikologi, glasbeniki, sociologi, kritiki in zgodovinarji, sta izstopali dve pomembni stališči:
Prvo je bilo, da splošni naziv »glasbenik« vključuje skladatelje, izvajalce, godce, muzikologe, kritike in druge, ki se poklicno udejstvujejo v polju glasbe. Moja pripomba je bila, da primerno širok fokus vendarle izpušča ključni segment, namreč glasbene poslušalce, ki nič manj ne potegnejo kratke v režimih, ki skušajo prenikniti v vsako, tudi najbolj intimno in osebno življenjsko poro, torej skušajo vplivati tudi na glasbeni okus, na glasbeno vedenje, družabljenje ob glasbi, in širše, na družbene rabe glasbe, četudi so individualizirane, primorane v tajnost in skrite; zgled bi bili mladi, preganjani in zaprti meščanski feni swinga v času nacizma (t. i. Swingjugend).
Drugo pa je bilo razloček med »dvema oblikama totalitarizma«, med »nacionalsocializmom« in »komunizmom«[2] (pravilneje bi bilo poimenovanje družbenih ureditev, kjer so oblast monopolizirale komunistične partije s konkretnimi imeni – »samoupravni socializem«, »realni socializem«, »državni socializem« ipd.). Zasnova konference je upoštevala to občutljivo distinkcijo, zavedajoč se ideološkega »zganjanja« antikomunizma v evropskih državah, v imenu katerega opravičujejo avtoritarne posege v svobodo izražanja in govora, šovinizem in rasizem vseh vrst, posege v neodvisnost medijev, v vse večje urejanje vsakdanjega življenja v imenu te ali one, največkrat odkrite konservativne ideologije. Namreč, iz nekaj razprav kolegov iz nekdanje Vzhodne Evrope je bilo jasno, da sebe in glasbenike po polstoletni »boljševiški okupaciji« doživljajo kot žrtve režima, pri tem pa »potlačijo« zgodovinski in sedanji antisemitizem in rasizem v teh družbah, da kolaboracije delov družbe z nacističnim okupatorskim režimom raje ne omenjam.
Če velja, da so totalitarizmi del »pripovedi o Evropi 20. stoletja« in da se skozi proučevanje njihovega odnosa do glasbe in glasbenega življenja izlušči marsikatera izpadla podrobnost, velja tudi, da je raziskovanje življenja preganjanih glasbenikov, arhiviranje njihovih partitur in analiza strategij preživetja dragocen prispevek k spoznanju, kako »glasbeno« ravnamo v času nesvobode in zatiranja. K temu lahko kot glasni opomin prispeva raziskovanje muziciranja na smrt obsojenih židovskih in drugih glasbenikov v koncentracijskih taboriščih, ilegalno ustvarjanje glasbe in muziciranje v varšavskem getu, poslušanje in posnemanje jazza, ki je v nacistični Nemčiji (in v petdesetih letih v socialističnih državah) veljal za »ameriško dekadentno glasbo« itd.
Edward Said je trdil, da je glasbeni nastop ekstremni dogodek. V najbolj skrajnem pomenu je »igra za življenje«, kot koncert za enega poslušalca, ki ga je za nemškega oficirja uprizoril judovski pianist Władysław Szpilman. Iz dramatične upodobitve v filmu Romana Polanskega Pianist (2002) bi lahko naivno dobrosrčno sklepali, da glasba zmerom premaga krutost, da smo zaradi muziciranja boljši ljudje. Vemo, da ni tako, četudi smo pripadniki človeške vrste »muzična bitja«. How Musical is Man? se je v temeljnem delu antropologije glasbe spraševal John Blacking.
Vsak zazna gromozansko razliko med nastopom godalnega kvarteta v udobju dnevne sobe, kjer so po opravljanju »dolžnosti« muzicirali nacistični oficirji iz taborišč smrti, in ilegalnim koncertom godalnega kvarteta v varšavskem getu. Komorna glasba nemškega meščanstva nikoli ni izzvenela bolj indiferentno kot v teh dveh robnih situacijah nastopanja.
Literatura, viri:
BLACKING, John, How Musical is Man?. University of Washington Press, London 1974.
DOLAR, Mladen, Struktura fašističnega gospostva. Marksistične analize fašizma in problemi teorije ideologije. DD Univerzum/Analecta, Ljubljana 1982.
Face the Music, zbornik referatov s konference, v: Österreichiesche Musikzeitschrift (»Musik-Verfolgung-Freiheit«), št.8–9/2006.
LIČINA, Marko, »Glasba in nacizem«, Nova Muska, 2010, www.novamuska.org
MOSSE, George L., Nacionalizem in seksualnost. Založba/ *cf., Ljubljana 2006.
POTTER, Pamela M., »Nazism«, v Grove Music Online, Oxford Music Online. 06 Jun. 2010, dostop na http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/42491.
VOGRINC, Jože, »Pojmovni fantomi VI« (»Komunizem«), Monitor ISH: revija za humanistične in družbene znanosti, 2008, letnik 10, številka 1, Institutum Studiorum Humanitatis – Fakulteta za podiplomski humanistični študij.
WOLF, Eric, Envisioning Power. Ideologies of Dominance and Crisis. University of California Press, Berkeley 1999.
Music and the Holocaust, spletna stran mednarodne izobraževalne nevladne organizacije ORT (http://holocaustmusic.ort.org/)
[1]H. Himmler, nekdanji rejec piščancev, je ob koncu tridesetih let vodil vse oddelke in pisarne za »rasna vprašanja«, od osrednjega urada za »raso in poselitev« (Vzhodne Evrope) do urada za »starodavno kulturno dediščino« (tevtonske folklore). Ob koncu vojne je SS posedovala 40 različnih velikih gospodarskih družb, 150 tovarn in podjetij, od gozdarskih, kmetijskih, gradbinskih do založniških družb.
Nemški zgodovinar judovskega rodu Georg Mosse (2006) opozarja na Himmlerjevo vlogo pri nadzorovanju seksualnosti in preko nje oživljanja spodobnosti v nemški družbi. Prepričljivo pokaže, da je bil nacionalizem kot najmočnejša ideologija moderne dobe tisti, ki je zakoličil primerno vedenje, moralo srednjih razredov in je odigral odločilno vlogo pri razširjanju spodobnosti med vse razrede. Nadziral je seksualnost, a je tudi priskrbel sredstva, s katerimi je vsrkal različne spolne drže in jih pripravil do spodobnosti. Normativnosti moškosti, iz katere so poskušali izgnati homoerotiko ali pa so jo naredili za spodobno, je zoperstavljena ženskost, hkrati obtoževana plitkosti in oboževana kot varuhinja morale, zasebnega in javnega reda.
[2]Kratko in tehtno razčlembo pojmovnega fantoma »komunizem« je podal Jože Vogrinc. V teh časih miselne zmede in ideološke »plundre« je prava poživitev branje naslednjih vrstic:
»Za sociološko analizo pa je pomembna dejanska struktura družbe, ne proklamacije vladajoče ideologije. Komunistične stranke na oblasti so razumele režim, ki so ga vpeljale, kot tranzicijski (če uporabim modni pojem): obdržale so partijsko državo in podržavile produkcijska sredstva, zato so državo poimenovale socialistično. Niso pa trdile, da so njihove družbe komunistične: da bi to bile, bi morale odpraviti državo in zagotoviti razdeljevanje družbenega bogastva vsakomur po njegovih potrebah, ne glede na njegov prispevek k bogastvu družbe. Nasprotno: socialistične države so z birokratskimi odločitvami dušile in zatirale vse sfere družbenega življenja; bile so razredne družbe, ki so v primerjavi z razvitimi kapitalističnimi družbami zaostajale po ravni osebne svobode, po ekonomski učinkovitosti in razvejenosti delitve dela.« (Vogrinc, 2008)
