POSLUŠAJMO FILME – filmska glasba skozi žanre in druge svetove (1)

Mitja Reichenberg:

POSLUŠAJMO FILME – filmska glasba skozi žanre in druge svetove. Založba UMco, Ljubljana 2013, 225 strani.

Pred kratkim je izšla knjiga, ki nadaljuje razmišljanja ob poslušanju filmov. Sestavljena je iz dvanajstih poglavij, v njej pa je pregled in seznam preko 300 filmov iz zgodovine, komentirani pa so filmi obdobja 2010-2012. V tej rubriki bomo objavili nekaj odlomkov poglavij, za nakup se pa lahko obrnete na založbo ali pa knjigo poiščete v najbližji knjigarni.

POGLAVJE 2

POSLUŠAJMO KNJIGE V FILMIH

Recimo, da obstajajo razlogi za to, da ponovno premislimo idejo Heglovega subjekta. Zakaj? Mnogo je bilo že okoli tega povedano, mnogo ne, vendar naj bo tukaj in sedaj naša naloga s to mislijo le ta, da poskušamo misliti Heglov subjekt, ali karkoli je že ta njegove ‘metafizična utvara’ kot element, ki lahko prešije na eni strani idejo pisane besede (knjige), na drugi strani pa podobo (film). Ker je beseda lahko tudi pripovedovana (jezik, zvok), imamo prav tako na drugi strani zvok, glasbo, govorjeno in slišano besedo pripovedi. Kakor to misliti preko Heglovega subjekta?

Lahko bi tudi tvegali ali pa bili neizmerno radikalni in zapisali, da je pravzaprav ta subjekt davno razkrinkan, da ni prav nič drugega, kakor namišljena, fantazmatska rešitev neke frustracije poznega razsvetljenstva. Knjiga je dandanes vključena v vrste takšnih in drugačnih razprav ter polemik, ki pa so večinoma nekakšne bolj ali manj antropozofije ali antropologizirane drže, ki vzpodbujajo burne razprave tistih za in onih proti. Nihče ne more z zagotovostjo povedati, kaj bo, vendar tudi nihče pred dvesto leti ni mogel povedati, kaj bo danes. Pa vendar so knjige obstale in ostale poleg vseh drugih medijskih oblik, pa naj se še tako postavlja te in one misli nasproti. Tako je tudi subjekt postal nekakšen amorfni junak, ki se je prebijal skozi zgodovino na najrazličnejše načine. Obstajajo namreč skoraj brezštevilne interpretacije, ki/ko pač v samem Heglu vidijo [vidimo] poskuse imaginarne rešitve tako imenovane sodobne odtujitve, če nekoliko apostrofiramo samega Marxa[1]. Se pa lahko na tem mestu poigramo tudi s Taylerjevo interpretacijo[2], ki pa za vodilni motiv, če se izrazimo nekolikoWagnerjansko, vse svoje razlage Hegla izpelje kot ‘ontološko vizijo’ – gre namreč po poti delno uspešnega Heglovega poskusa nekakšne navidezne sprave subjektivnosti in objektivnosti pod okriljem ‘absolutnega’ subjekta. Še nekaj: zanimiv niz preobrazb Heglovega subjekta najdemo tudi pri Judith Butler in njeni interpretaciji sodobne francoske filozofije[3]. Vse to pa na tem mestu nizamo samo z enim razlogom – hočemo za nekaj trenutkov konceptualno pomisliti, zakaj je lahko (in morda tudi res je) literatura, še bolje: pravljica, odlična predloga za filmsko po-ustvarjanje.

Če je Heglovo pojmovanje subjekta vendar ujeto v njegove zgodovinske okvire, pa lahko dandanes razpravljamo o novem subjektum, o subjektu nekakšnega izpraznjenega formata, ki bi pa morda še najbolj ustrezal njegovi razvpiti trditvi (iz Fenomenologije duha), da obstaja bistvena povezava med pojmoma substanca in subjekt, pozablja pa se morda na njegov premišljen nadaljevalni manever, ki pa pravi takole: … po mojem uvidu, ki se mora upravičiti le skozi prikaz sistema samega, je vse odvisno od tega, da se resničnega ne dojame in izrazi le kot substance, temveč enakor tudi kot subjekt[4].

Kaj to pravzaprav pomeni? Vsesplošna, celo običajna interpretacija trditve, da je vse nekako odvisno od tega, da se substanco pač dojame kto subjekt, pač ne upošteva dodanega opozorila, da je to možno storiti le skozi določen prikaz sistema samega. V tem polju diskurza na Heglovo temo subjekta je nujno povega še, da na primer John Sallis v svoji dokaj skrbni analizi razprave o substanci in subjektu v predgovori k (nemški izdaji) Fenomenologije pač preprosto spregleda to opozorilo. In to v sami študiji, ki je posvečena tako rekoč samemu konceptu prikaza [orig. Darstellung]. Lahko pa zapišemo, da vendar priča (privzema) veljavnost heideggerjanskega pristopa do samega Hegla, kot ga je morda kasneje najbolje razvil Werner Marx. Da se ne oddaljimo preveč od samega izvora tega premišljevanja je prav, da povemo še to, da se sodobni izpraznjeni subjekt tako zelo zanaša na predvideno substanco (zgodbo, pripoved) v sami filmski industriji, da se počuti celo nekoliko prikrajšanjega, če ni prav linearna pripovednost tako preprosta, da jo lahko brez večjih težav konzumira prav vsakdo, vsakokrat, pod vsakimi pogoji. To pa je pripeljalo do tega, da se vsebinske modele filmov obravnava izključno skozi filmsko pripovedno plat, kakor bi šlo za ilustracijo tega, kar lahko v knjigah sicer beremo.

Kadaj pa se zagledamo v filmsko platno drugače, torej ne preko knjjižnih polic in naše notranje podobe le-tega, kar smo prebrali v takšni ali drugačni literatni podobi, kadar postavimo filmski dogodek nad njegovo navidezno liternost, se lahko spoprijateljimo s filmom kor z avditivno umetnostjo, torej z umetnostjo zvočnih imaginacij. Pri tem moramo vsekakor priznati tudi to, da je glasba pomemben element, ki nas filmsko očara, hipnotizira in, kar je morda zanjo najpomembneje, nagovori emocije.

V kinematografih se je odvrtela velika trilogija, katere literarna predloga so knjige švedskega pisatelja Stiega Larssona (1954 – 2004). Gre za filme Dekle z zmajskim tatujem (The Girl with the Dragon Tatoo, 2009), Dekle, ki se je igralo z ognjem (The Girl who played with Fire, 2009) in zadnji del, ki ima naslov Dekle, ki je dregnilo v osje gnezdo (The Girl who kicked in the Hornet’s nest, 2009). Čeprav je režiser prvega dela Niels Arden Oplev, drugega in tretjega pa Daniel Alfredson, je ostal zvest vsem trem filmskim partituram danski skladatelj Jacob Groth (roj. 1949). Svojo filmsko-glasbeno pot je pričel pod taktirko režiserja Sørena Kragh-Jacobsena, aktivnega člana Dogme 95 – vendar lahko prepoznavamo Grotha sedaj kot skladatelja drugačnega formata. Če je bil v svojih TV serijah (znana Orel: odiseja zločina / The Eagle: a crime Odyssey, 2004-2006) še nekoliko zadržan in manj pompozen, pa se je v trilogiji navzel velikega hollywoodskega zvoka in udarnega muziciranja. Res je, da so vsi trije deli kriminalni trilerji, res pa je tudi, da ni potrebno za vsako ceno bobneti. Larsson (in posledično filmi) dopuščajo kar nekaj intime in notranjih svetov, v katere bi Jacob Groth zlahka večkrat umestil bolj prijazne tone. Verjetno je najbolj radijskim postajam (in videastom) blizu lirična skladba/pesem z naslovom Would Anybody Die For Me (besedilo in izvedba Misen Groth Larsen), ki se jo najde (tudi) v filmu Dekle, ki se je igralo z ognjem in na soundtracku Dekle z zmajevim tatujem. V celotni partituri (posneli so jo baje v štirih dnevih) najdemo kar nekaj odličnih mest, ki se bolje ujamejo s sliko, kakor pa da bi delovala samostojno izven filmskega formata: recimo Warning Cry, partitura klasičnega hitchcockovskega momenta, kjer se »nekdo skriva za zaveso«, ali pa Dark Mind, razpotegnjena melodija v stilu nekdanjih otožnih balad v filmih osemdesetih. Vsekakor je boljša For Harriet, saj Jacob Groth pokaže tudi nekaj zanimanja za samostojno glasbeno obliko in ji nameni melodično bogat in barvit notranji, osrednji del – posvečen iskanju izginule Harriet Vanger. Epizodno uspešen del partiture se pokaže v delu z naslovom Rape, kjer skladatelj v kratkem glasbenem stavku (manj kot dve minuti – a očitno dovolj za posilstvo) precej dobro zaokroži glavno temo – misteriozno, mračno in pesimistično.

V filmih Dekle, ki se je igralo z ognjem in Dekle, ki je dregnilo v osje gnezdo pa se Jacob Groth oprime dokaj enovitega materiala. Njegova filmska partitura postane bistveno bolj rapsodična (recimo glavna »milenijum« tema), nakar se zelo hitro osredotoči na precej wagnerjanski model: filmski lik postane tudi »glasbeni« lik – tema Blomqvist, recimo. Gre za odprto, simfonično obarvan del, ki ima kar nekaj različnih glasbenih razvojev v samem filmu. Tudi Running Out Of Time se lahko ponaša z dobro ritmično-melodično komponento, ki daje filmu na različnih mestih zalet in polet. Orkestracija je sicer večkrat pričakovana, vsekakor pa se v delu Fire razpre in omogoči sliki, da si oddahne. Jacob Groth se recimo v delu Abuse popolnoma umakne v sodobno harmonsko plastenje in iz filmskega platna potegne občutek tesnobnosti in pričakovanja, skratka tega, kar takšen triler zahteva – v tem primeru se seveda glasba spoji s sliko in predstavlja skoraj nedeljivo celoto, kar se še posebej v zadnjem delu trilogije poudari. Tudi More Secrets je tipična partitura slikovnega formata, vendar manj konkretna in predvidljiva. Return of Salander se ponaša z naravnost klasicističnim tonom in širino, kar pa daje Grothu tisto potrebno potrditev filmskega komponista, ki zna filmu dodati glasbeno poanto in ne le zvesto spremljavo dogajanja ali celo podvajanja – in tako Lisbeth pripelje nazaj.

Takšna partitura, kot jo je naredil Jacob Groth, je vsekakor pomembna za razumevanje in poslušanje filmskih vsebin, saj nam daje možnost slušnega pogleda v žanr in hkrati v sodobne tokove filmske glasbene kompozicije. Trilogija je opazna tudi s strani glasbenega opusa, na naša platna pa prihaja prav v zanimivem času, ko se mnogi sprašujejo o prepletanju vsega tega, kar Larsson sicer ponuja kot literarno fikcijo. Ali pač? Jacob Groth se je zagotovo z veseljem podpisal pod to »milenijsko« sporočilo.

 

 

—– 

Ko pogledamo filma Rdeča kapica (Red Riding Hood, Catherine Hardwicke, 2011) po pripovedki Jacoba in Wilhelma Grimma ter film Obred (The Rite, Michael Håfström, 2011), bi lahko po filmsko-glasbeni plati celo zapisali, da gre skoraj za en film, ki ima pač dva različna naslova in pogleda. Magičnost, grozljivost, satanizem, vampirizem, okultizem, eksorcizem, volkodlaki, pravljičnost in cerkev. Vse to so skupne točke, ki so bile že mnogokrat (bolj ali manj uspešno) preigrane na filmskem platnu, tokratno ponudbo pa vendar združuje filmski skladatelj, ki je obema naslovoma vdihnil svojo glasbo: Alex Heffes. Morda se ga še spomnimo kot komponista pri filmu Zadnji škotski kralj (The Last King of Scotland, Kevin McDonald, 2006) ali pa Državniške igre (State of Play, Kevin McDonald, 2009). V obeh omenjenih filmih je bil preračunljivo dramatičen in sistematičen, sedaj pa smo lahko zaslutili tudi njegovo glasbeno temno plat. Surovo in mistično. V to serijo premišljevanj bi sodil tudi film Duhovnik (Priest, Scott Charles Stewart, 2011), za katerega je filmsko partituro podpisal Christopher Young, mojster okultnega zvoka, pa morda prav zaradi tega vreden posebne obravnave. Na trenutke se nam zdi, da je Alex Heffes kdaj pa kad poškilil preko pulta v partiture starih mojstrov grozljivk in psiho-dram (Bernard Herrmann, Hans Zimmer, Ennion Morricone, John Carpenter …) in jim dodal nekaj svoje mrakobnosti in pulza. Sicer pa – ali je sploh še možno izumiti nekaj povsem novega in svežega in se pri tem ne dotakniti predvidljivega, stereotipnega in kultnega zvoka? Težko. Film Rdeča kapica je, glasbeno gledano, nastala v navezi Alex Heffes-Brian Reitzell. Slednji predvsem kot aranžer, orkestrator in so-skladatelj, kar morda pomeni prav tisti drugi pridih, drugačno noto od sicer pričakovane. Sicer pa gre, pripovedno gledano, za nekakšen dekadentni koktajl med idejo filma Vas ob gozdu in nedavnimi (o)kultnimi vampirskimi pravljicami. Partitura Rdeče kapice ima nekaj zanimivih idej: prva se skriva v delu Kids, ki preko oddaljenega zvončkljanja in utripanja kaže prav na prikrito grozljivost pravljičnosti, ki se ji pridružijo temne sile neznanega. V nadaljevanju se zgodi glasbena enigma imenovana Dead Sister, značilna mračna in temačna partitura, polna že slišanih prijemov. Vendar filmsko dobro postavljena. Še bolje oblikovana je Wolf Attack suite, ki prepriča tudi s svojo dolžino in kompaktno instrumentacijo. Filmska partitura v tem primeru ni le opisovanje stanja podob na filmskem platnu, temveč se umika v svet sodobne popularne glasbe (tolkala) in ponudi možnost videnja filma kot spota, v katerem sledimo dogajanjem in ne zgodbi. Barvita orkestracija se najbolj izriše v delu Finale, kjer sicer pride do nekaj glasbenega povzemanja v filmu že slišanega materiala, pa vendar smiselno prepletenega in na novo imenovanega. Med zanimivejšimi, pravljično in mistično obarvanimi partiturnimi deli je tudi Grandma’s House, ki morda še najbolj spominja na oddaljeno otroško varianto Rdeče kapice. V sami zgodovini filmske glasbe je bilo podobnih partitur že kar precej, zato bi težko zapisali, da je tokrat Heffes resnično odskočil od pričakovanega. Seveda ni. A je zato naredil nekaj pomembnih glasbenih idej, ki preko novih studijskih in zvočno-inštrumentalnih možnosti pripeljejo v tovrstno žanrsko filmsko glasbo dodatno esenco: sodobnost.

Razumljivo pa je tudi, da bi brez velikih skladateljev preteklosti ne bilo tega, kar lahko z glasbenim užitkom spremljamo ob filmskem platnu danes.