Nisem eden tistih, ki posmehljivo gledajo na delo glasbenih kritikov. Nisem med tistimi, ki vzvišeno zavračajo delo kritikov z enim od znanih klišejev, kot je na primer tisti o relativnosti okusa, da bi z njim utrdil varno gnezdece svoji ptičji samovšečnosti in na mah zavrnil vsako nadaljnjo diskusijo. Če že mora biti kliše, naj ga vsaj zagrabim s hrbtne strani: če je okus relativen, naj bo, vendar naj to pogrebno dejstvo ne uprizarja licemerne konsenzualne resnobne slovesnosti – zakaj ga ne bi raje okitil z vitalnostjo, z življenjem? Zakaj ga ne bi začinil s prepirom in konfliktom? Kaj je življenje drugega kot prepir o okusu? Kam smo pa prišli, da gre vsem le za konsenz za vsako ceno? Tokrat bom, soglasju v brk, poskusil sprevrniti običajen odnos med glasbenikom in glasbenim kritikom, a vseeno upam, da prizanesljivi bralec ne sprejme tegale kritičnega obračuna s kobiličjo tradicijo podlistkarskih kvasačev kot še en izraz okusa nekega glasbenika.
Danes se glasbena kritika oziroma tisto, kar je od nje še ostalo, ne pojavlja več zgolj v časopisju, marveč je večinoma še vedno prisotna na način, ki je tej množični kuhinji za siromake zelo soroden. Brez slabe vesti lahko zaključim, da je glasbena kritika s prihodom televizije in interneta samo pridobila na prostaštvu. Kdor zna brati z ust, bi mi gotovo hitro pritrdil, da celo ribice v akvariju vse vedo o glasbi in filmih, o literaturi mogoče malo manj, vendar si tudi o njej ne pomišljajo izreči mnenja, še posebej, ker literature sploh ne berejo. Če sem že omenjal klišeje, je zanimiv tudi tisti o totalni nebogljenosti knjig v boju s skorumpiranostjo sveta: »Kaj nam zdaj pomagajo vse knjige?« Kot da bi moralo že samo dejstvo, da je knjiga napisana, najmanj ugasniti vse vulkane in preprečiti vse potrese, ne da bi jo sploh kdo prebral.
Tam, kjer svoje domislice trosi prenapeti analfabetizem, lahko stavimo, da enoumje uprizarja igro skrivalnic in dela vse v prid temu, da bi se nališpalo z iluzijo mnogoterosti – in v tej igri uspeva; ko se namreč enoumje umesti v teater spektakla, je formula za degeneracijo okusa popolna. Kako v današnji solatarski družbi spektakla sploh biti resen glasbenik, ali morda še težje – biti dober in odgovoren glasbeni kritik? Če bi me kdo vprašal, pa me ne, bi si upal trditi, da je proti neusahljivosti enoumja kljub vsemu še vedno najučinkovitejša resna in poštena teoretska analiza. Če ne drugega, ukvarjanje s teorijo včasih proizvede ekscentričnega analitika. Tako vsaj ne moremo več reči, kako nezanimivi ljudje hodijo po naših ulicah. Pa nas teorija res lahko česa nauči? Denimo tista, ki pod krinko navidezne relativnosti odstira nezavedno strukturiranost? Kaj je torej relativno in kaj ni? Kaj je odvisno od subjektivnega gledišča in kaj nam je skupno? Smo sploh glede česa lahko objektivni?
Če je glasba stvar kulture, potem najprej seveda: kaj je kultura? Po Rastku Močniku je kultura tisto, kar ljudje počnemo, ne da bi dejansko verjeli v to. Kulturo tvorijo mehanizmi, ki jih mi sistematično mislimo ločene od njihovih družbeno-zgodovinskih pogojev. Kultura je abstrakcija, njen pomen pa ostaja odprt. Nihče naj torej ne bi imel pravice, da neko obliko umetnosti postavlja nad drugo. Razen, seveda, če ne želi s tem izraziti nečesa drugega, nekaj ne-kulturnega. Ko človek o umetniškem delu verbalno izrazi svoje mnenje, izstopi iz umetnosti na področje ideologije.
Žižek glede odprtosti pomena umetniškega dela nazorno navede sledeča primera: leta 1938 je francoski anarhist Alfonso Laurencic (slovenski priimek!), navdihnjen z moderno umetnostjo Kandinskega in Kleeja, kot tudi Buñuela in Dalija, izumil obliko »psihotehničnega« mučenja: ustvaril je svoje tako imenovane »barvite celice« kot prispevek k boju proti Francovim silam. Zaporniške celice so bile navdihnjene tako z idejami geometričnih abstrakcij in nadrealizmom kot z avantgardnimi teorijami o psiholoških lastnostih barv. Postelje so bile postavljene pod naklonom dvajsetih stopinj, zaradi česar je bilo na njih skoraj nemogoče spati, tla so bila prepredena z opekami in ostalimi geometrijskimi oblikami, ki so onemogočala gibanje. Zapornikova edina možnost je bila bolščanje v zid, pokrit s »psihedeličnimi« vzorci, ki so s svetlobo, ki je dajala vtis, da se vse skupaj premika, povzročali pri zaporniku občutek duševne zmedenosti in nelagodja.
V Budimpešti na Gellertovem hribu stoji spomenik, posvečen osvoboditvi mesta, ko je leta 1945 Rdeča armada pregnala iz mesta naciste: velikanski kip ženske, ki nad glavo drži palmov list. Kip je dal prvotno postaviti fašistični diktator admiral Horty v čast svojemu sinu, ki je kot pilot padel v boju z Rdečo armado. Ko so leta 1945 ta kip pokazali sovjetskemu maršalu Klimentu Vorošilovu, je ta pomislil, da bi lahko služil kot spomenik osvoboditvi … ali nam ta anekdota ne pove dovolj o odprtosti »sporočila« umetniškega dela? (Prvotni letalski propeler v rokah žene so sicer zamenjali s palmovim listom).
Kot sredstvo za mučenje zapornikov v Guantanamu so uporabljali komad Killing in the Name skupine Rage Against the Machine.
Vsako mnenje o pomenu in kakovosti glasbe je ideološki konstrukt. Glasbo je mogoče »objektivno« opisovati le z abstraktno-formalnimi izrazi, kot so pavza, takt, dolžina in višina tona, tempo, napetost … Zunaj tega bo smisel glasbe nujno zgrešen, ker ga ni. Smisel glasbe določa subjektova vpetost v simbolni red, soočenje s potlačenim realnim in subjektov imaginarni odziv na to realno. Plastičnost pomena umetniškega dela je neskončna.
Dober glasbeni kritik je zame tisti, ki te zadeve razume. Glasbeni kritik mora poznati zgodovinska gibala in dialektična razmerja, ki vplivajo na nastanek umetniškega dela. Po drugi strani pa mora razumeti, kako to delo sodi v vedno nove socialne in zgodovinske okoliščine, potem ko se je enkrat odcepilo od prvotnih družbeno-zgodovinskih koordinat. Kritik mora znati celovito in jedrnato pojasniti, kako se neko umetniško delo v določenem trenutku vpenja v določen kontekst, kakšne sile določajo ta kontekst in kako ga je iz najrazličnejših subjektivnih vidikov v določenem trenutku mogoče ovrednotiti. S tem intelektualnim posegom bo kritik seveda nujno zgrešil, zato mora zadostiti še enemu pogoju: v odnosu do bralca ali poslušalca mora v psihoanalitičnem smislu zasesti mesto analitika. To pomeni, da mora analizirani – in resnična kritika (v smislu analitičnega posega) ni namenjena zgolj avtorju dela samemu ali pa njemu sploh ni namenjena, temveč vsakemu, ki se s tem delom kakorkoli istoveti (če se ne istoveti, je namen kritike lahko samo propaganda) in to kritiko bere ali posluša – verjeti v kritika (analitika) kot v človeka, za katerega se predpostavlja, da ve. Brez tega umetniška kritika nima smisla, saj ničesar ne spreminja in ne osvobaja, ampak je sama sebi namen.
Očitno je, da umetniško delo, kljub svojemu domnevno neideološkemu poreklu, postane reč ideologije, takoj ko je vključeno v svet raznovrstnih, navzkrižnih partikularnih interesov. To pojasni odpor ameriških jazzovskih glasbenikov v petdesetih letih, ki so zgolj zaradi preživetja igrali pred občinstvom, a tako, da so bili s hrbtom obrnjeni proti poslušalcem, zaman upajoč, da se njihove glasbe ne bi dotaknila umazana roka profanega neumetniškega interesa. Zato so neposvečene poslušalce, ki niso bili del njihovega lartpurlartizma, poimenovali »squareheads«.
Umetniško delo bo vedno podvrženo izmaličenju in manipulaciji, celo literarno in filozofsko delo. Dober kritik mora to razumeti, prav tako pa tudi glasbenik, ki sebe in svoje delo jemlje resno. Kot glasbenika bom poimenoval nekoga, ki proizvaja karkoli, kar se naslavlja na slušno, pod pogojem, da je proizvedeno sublimirano nad običajen hrup. Da bi se nekoga dojelo kot glasbenika, mora na prvem mestu ustvariti tišino. To je prvi pogoj sublimacije: utišati hrup. Osnovno formulo glasbene sublimacije nam je podal John Cage s svojo kompozicijo 4′33″. Čeprav je kompozicija običajno poznana kot »štiri minute in triintrideset sekund tišine«, kompozicijo dejansko sestavljajo zvoki, ki jih tvori okolje, medtem ko se delo izvaja. Glasba je vsak zvok, ki je dojet kot »drugačen«; glasba je vsak zvok, ki je z izvajalčevo sugestijo in/ali s poslušalčevo mentalno aktivnostjo izvzet iz okvira običajnega zvočnega hrupa, tako da v poslušalcu izzove telesni užitek.
Da je neko delo dojeto kot glasba, je odvisno od marsičesa. V relativno kratki zgodovini rocka lahko opazujemo, kako se neko glasbeno delo dvigne nad hrup; v prvem obdobju rocka nad hrup tistega, kar je Robert Plant poimenoval »rubbish« in je bilo do nekega specifičnega trenutka še dojeto kot glasba. Čez čas pa je bila ta nova glasba, ki naj bi jo nad običajen hrup povzdigovala kvaliteta »musicianshipa«, zaradi nekega drugega specifičnega dogodka sama zavrnjena in izgnana v brezno hrupa; izgnana zaradi dogodka, ki je kreativnost črpal izključno iz energije najpreprostejših zvočnih struktur. Ni minilo dolgo, ko se je na piedestal kreativnosti zopet vrnil »rubbish«. Ta prikaz je seveda poenostavljajoč in napačen, saj daje vtis neke trdne zgodovinske kavzalnosti, čeprav gre prej za dialektične procese, ki se nepredvidljivo pojavijo, sopostavljajo, nasprotujejo, pomirjajo, eden drugega vzdržujejo in na koncu poniknejo, zato da bi se kasneje na nekem drugem mestu, v drugačnih oblikah, z drugačnim razumevanjem spet vrnili na površino.
Žižek, ki sledi Lacanu, trdi, da je resnica na površini in ne v globini. Vznemirljiva Lacanova teorija trdi, da za zastorom ni ničesar. Sama igra podob vsebuje nepomirljivi, neintegrabilni preostanek, prazni materialni organ manka, ki je zastopnik resnice. Z vso spoštljivostjo zainteresiranemu bralcu oba priporočam branje, saj si sam tule jaz ne morem privoščiti obširnejšega pojasnjevanja. Pravzaprav lahko zgolj nadaljujem v bolj splošni smeri: skrivnost sublimacije, kreativnosti je v imaginarni, lažni zapolnitvi prej omenjenega manka. Tisto, kar v zvočnem smislu zaseda prostor tega manka (in povzroča telesni užitek), je razumljeno kot dobra glasba; tisto zvočno delo, ki podpira in vzdržuje hrup (in nas »ne gane«), pa je slaba glasba. Tako se rojeva in uspeva zvočna ideologija. Naj omenim Milesa Davisa. Principe ustvarjalnosti je dobro poznal, zato je občutil prisilo novega glasbenega izumljanja, pritisk, da je treba glasbeno ideologijo nenehno razbijati in postavljati pred preizkušnjo. Če mu to ni uspevalo, je trobento raje odložil vstran in se tolažil s seksom in kokainom (v avtobiografiji pravi, da nikoli ni masturbiral!). Bil je jezen, dekadenten in samodestruktiven. Ni igral starih prežvečenh standardov, ki jih je sam nekoč izumil in jih mnogi duhamorno še vedno igrajo, večina najbrž z utvaro, da jih izumljajo na novo: »Vsak špil je novo doživetje.«
Lahko pa se zgodi, da se na položaju manka, potlačenosti neke družbene resnice, ustvarjalec znajde po naključju, tako kot v primeru punka – te izjemne, čudovite, navdihujoče in gnusne epizode v zgodovini glasbe.
Kakorkoli že, pravih ugankarjev ne zanimajo uganke, ki jih je mogoče rešiti. Naj mi bo dovoljeno izraziti mojo ideologijo, moj osebni okus. Kot sem omenil, je dojemanje kvalitete glasbe odvisno od partikularne subjektivne pozicije. Zame pa bi bila lahko najboljša tista glasba, ki logiko partikularnosti najbolj preseže, ker ji uspe doseči najvišjo mero univerzalnosti, naslavljanja na vse. Njena posledica je potreba po temeljni redefiniciji višjega števila partikularnih pogledov na glasbo, več kot pri katerikoli drugi glasbi. Dobra glasba poskrbi, da se zamaje celoten glasbeni svet (z redkimi izjemami ne namigujem na erupcije – svet se premika neslišno). Pri tem ne kaže odrinjati na stran politične podstati ustvarjanja, čeprav se področje kulture (estetike) ne dotika področja politike (etike). A vendar gre za dialektično razmerje, primerljivo z Marxovem dialektičnem razmerju med uporabno in menjalno vrednostjo blaga. Hiša ima bodisi uporabno vrednost, v njej lahko živimo, bodisi menjalno vrednost, lahko jo prodamo na trgu. Ne more pa imeti obeh vrednosti hkrati: ali z njo trgujemo ali pa v njej živimo. Obe vrednosti se medsebojno izključujeta in obenem medsebojno podpirata. V kapitalizmu brez ene ni druge in obratno.
Vsi tisti, ki zanemarjajo politično in ideološko plat glasbenega dela in zavestno ali nezavedno upoštevajo le kulturno oziroma estetsko plat, zanikajo sodelovanje glasbe v ideoloških procesih. Apolitičnost današnjih glasbenikov in glasbenih kritikov zakriva potlačeno resnico njihovega aktivnega sodelovanja v kapitalistični, monopolistični in izkoriščevalski ideologiji. Zato danes biti apolitičen glasbenik ali glasbeni kritik pomeni aktivno vzdrževati oglušujoči hrup sebičnega kapitalističnega partikularizma, gradnjo novih in višjih zidov, sodelovanje v skeptično-cinični mračnjaški ideologiji spektakla in nadzora ter krepitev že tako skrajnih neenakosti.
Nekateri zapostavljajo etiko na račun estetike, drugi ravno obratno. V rocku, ki je moj žanr, je, zelo grobo povedano, to najbolj očitno v protislovju med progresivnim rockom in punkom, vendar je to nasprotje dobrodošlo, saj eden drugega še vedno ohranjata pri vitalnosti.
Glede svojega umetniškega okusa bi morda omenil le še pomenljiv odlomek iz eseja Josipa Brodskega o ruski pesnici Ani Ahmatovi, ki je svojo etično držo v času oktobrske revolucije in stalinizma plačala z izgubo svojih najbližjih. (Sama je precej čudežno vztrajala in predvsem preživela v domovini, medtem ko so bili njeni najbližji ali usmrčeni – kot njen prvi mož Gumiljov – ali pa so končali v gulagih – kot tretji mož Nikolaj Punin, sin Lev Gumiljov, prijatelj Mandelštam), estetsko pa je bila v obdobju, ki so ga zaznamovali številni tehnični poskusi v pesništvu, izrazito neavantgardna: »Kratko in malo je želela igrati odkrito, brez ovinkarjenja ali izumljanja novih pravil (…). Nobena stvar tako ne razgalja pesnikove šibkosti kakor klasični stih, zato vse tako splošno beži pred njim.«
Viri:
Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (Verso, London, New York, 1989)
Slavoj Žižek, The Parallax View (The MIT Press, London, Massachusetts, 2006)
Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize (Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1996)
Miles Davis in Quincy Troupe, Miles Davis: Avtobiografija / (Tangram, Ljubljana, 2000)
Iosif Aleksandrovič Brodskij, Izbrane pesmi (Cankarjeva založba, Ljubljana,1989)
http://www.lacan.com/zizhowto.html
http://dpu.mirovni-institut.si/14letnik/mocnik2011.php
http://socialalterations.com/2010/08/03/watch-professor-david-harvey-on-marx%E2%80%99s-capital/
Jan Kozlevčar, po domače Jan Kozel, je glasbenik, član benda Carnaval in kulturni aktivist.
Glej tudi njegov »Baraka (mani)fest« (http://novamuska.org/?p=790) in zapis o njem v rubriki »Sedem, (6)« (http://novamuska.org/?p=2911)
