Kako vemo, kaj slišimo? Preprosto: ker razumemo. Ali res?
Theodor W. Adorno se je davnega leta 1959 razpisal o tem, kako prepoznava v družbi tedanjega časa krizo. To ni bila kakršnakoli kriza, o katerih se danes tako na veliko piše in razpravlja – kot recimo o krizi monetarnega sistema, ali pa krizi vrednot, ali pa krizi kapitalizma, ali pa krizi tega in onega političnega sistema. Ne. Adorno se je vprašal po krizi izobrazbe[i]. In vrh vsega je poudaril, da ta kriza niti ni zgolj predmet pedagoške stroke (ki se mora neposredno sicer res ukvarjati s to tematiko), temveč tiči zajec v popolnoma drugem grmu. Razvil je pomembno teorijo polizobrazbe. Tako kot takrat (pred več kot petdesetimi leti!) so tudi danes, in morda danes še bolj, vidni simptomi razkroja izobrazbe. Adorno pravi, da tudi na sloju tako imenovanih izobražencev. In tudi njihova izobrazba[ii] žal kaže mnoge luknje. To je pomembno prav v sedanjem času, ko se izobrazba zajeda v kategorijo pospešenih izobraževalnih sistemov, ki nudijo le hitre modele in zato bistveno manj poglobljeno znanje. Izobrazba sama je namreč kultura neke vednosti, toda kultura ima dvojni značaj: napotuje vedno nazaj k družbi ter posreduje med njo (družbo) in pol-izobrazbo. Tako se znajde med kladivom in nakovalom. Toda prav ta dinamika kulture je istovetna s samo dinamiko izobrazbe.
Izobrazba ni invariantna – v različnih epohah se namreč ne razlikuje le po svojih vsebinah in svojih institucijah, temveč ima lastnost, da je tudi kot same ideje ni mogoče poljubno transponirati. Je neka epohalna resnica, hkrati pa ujeta v refleks družbe, ki jo oblikuje in ceni. Šele tako pridobi na svoji veljavi. A danes ne gre veljava izobrazbi. Že Adorno je zapisal, da so podeželski okraji leglo polizobrazbe. Tamkaj se je namreč predmeščanski svet (bistveno vezan na tradicionalno religijo) zaradi množičnih občil, torej radia, televizije in cenenih časopisov ter revij, sesul. Avtoriteto vednosti so zamenjale avtoritete športnega igrišča, avtoritete televizije in »resničnostnih šovov«, skratka – avtoritete neumnega in bebavega.[iii] Adorno pa je opozoril tudi na to, da je polizobrazba izredno nevarna, saj se (večinoma) neizobraženim (ki pa imajo avtoriteto kapitala, danes tako družbeno glasnega dejstva) kaže kot izobrazba. Izobraženi sloj pa nima avtoritete (in ne družbenega mandata moči, saj na njegovi strani ni teže kapitala), da bi lahko prevpil cenene trike lajnarjev, branjevk in mešetarjev. Adorno je imel žal prav.[iv] Človekova zavest je nekaj, kamor izobrazba pač posega. In vedeti moramo še, da je človekova zavest večplastna. Skratka: zapletena. Nadaljujmo torej z idejo, da je človekova zavest heterogena.
Ta njena heterogenost se nanaša na katerikoli vidik našega zavestnega mišljenja, delovanja in celotne miselne percepcije. Lahko bi celo rekli, da nas prav ta heterogenost dela takšne, kakršni pač smo. A ne sama heterogenost, ne sama na sebi, temveč mehanizem te heterogenosti, te mnogo-možnosti znotraj mislečih idej. Vsak minimalni misleči mehanizem, če hoče delovati, mora namreč vsebovati vsaj dva različno zgrajena sistema, ki si izmenjujeta informacije, ki jih ustvarjata. Ozadja te trditve lahko zapazimo prav v raziskavah človekovih možganskih polobel, prav te raziskave pa nam razkrivajo globoke analogije človeških možganov – tako iz vidika mehanizma kulture kot individualnega principa, na drugi strani pa iz vidika mehanizma kolektivnega intelekta. V tem gre tudi za obstoj najmanj dveh različnih načinov same refleksije sveta in izdelave popolnoma nove informacije s pomočjo vedno novih zapletenih mehanizmov in torej izmenjave kontekstov med obema sistemoma. V individualni kot tudi v kolektivni zavesti se namreč skrivata dve vrsti generatorjev tekstov – pa naj gre dejansko za tekste ali pa druge ideje/stvaritve. Pomembno je, da tudi filme, podobe ali zvoke/glasbo prevedemo v idejo teksta, saj jih moramo znati prav tako brati, kakor beremo časopis ali knjigo. Poznati moramo njihovo zgradbo, njihovo abecedo in njihove zakonitosti, šele nato jih lahko pravilno pre-beremo. In če torej izhajamo iz teh generatorjev kot iz generatorjev teksta, potem moramo vedeti, da prvi temelji na mehanizmu nekakšne diskretnosti [plod notranje refleksije in enosti, enkratnosti], drugi pa je kontinuiran [razpršen v čas-prostor, prelivajoč, kontingenten]. Oba sistema sta sicer po svoji strukturi zaprta in samostojna, vendar poteka med njima nenehna izmenjava različnih tekstov, idej, kontekstov in sporočil, seveda s pomočjo semantičnega prevoda. Vsak tak prevod, vsak prehod in vsaka premestitev po tem miselnem matričnem sistemu, pa implicira vzajemne in enopomenske odnose med vsemi enotami teh dveh sistemov, kar pa pogojuje zrcaljenje enega sistema v drugega, oziroma možnost, da tekst v enem jeziku izrazimo tudi s sredstvi drugega jezika. Ali ponovno v umetnosti (filma, glasbe, podobe …): možen je prenos ene ideje, katero si je zamislil avtor v nekem svojem delu, v novo, drugo obliko, spremenimo pa lahko tudi izhodno obliko, če uporabimo pravo kodo, ki nam to izvorno idejo [zamisel] pomaga prepisati. Tako lahko besedo (zvok, podobo) izrazimo tudi v gibu in/ali v novi podobi (sliki, filmu, skulpturi), novi besedi ali katerikoli drugi modulirani obliki. S tem dobimo njeno popolno zrcaljenje, zrcaljenje njenega teksta, ki pa je še zmeraj primaren izvirni obliki, saj je njej popolnoma enak, le de-kodiran na novo.
Teorija nas uči, da dva medsebojna neprimerljiva pomenska elementa, med katerima pa se lahko po zaslugi medsebojnega konteksta vzpostavi razmerje adekvatnosti, oblikujeta semantični trop. V tem pogledu ti semantični tropi niso zgolj nekakšen prostodušni zunanji okras, torej nekaj, kar prilepimo na misel, temveč so bistvo dekodiranja v smislu kreativnega mišljenja, zato pa je tudi njihovo področje širše od umetnosti – lahko celo rečemo, da je [prav to področje] zunaj nje, saj pripada moči kreativnosti na splošno.
In še nekaj – vsi poskusi, da bi ustvarili nazorne analogije sicer abstraktnih idej, da bi nepretrgane procese čistega kreativnega uma upodobili in zajeli v nekakšnih diskretnih formulah s pomočjo znakov, dogovorov in/ali sistemov zapisovanja (karkoli že to je: od znakov, besed, barv, linij, podob, figur, oblik, gibov …) v želji, da bi zgradili nekakšen prostorski fizični model elementarnih delcev, ti poskusi predstavljajo možnost prav retorične figure, torej tropov. Toda – enako kot v umetnosti tudi v znanosti izzovejo nenaravni približki večkrat formulacijo novih zakonitosti. Znotraj umetniških struktur je že davno prišlo do razpada tropov klasicističnih form in sistemov, kar je nujno vodilo do razpada strukturne delitve same umetniške ideje. Filmska umetnost se je že zelo zgodaj pričela ukvarjati z novimi notranjimi, že omenjenimi individualnimi principi (v katerih so videli avtorji filmov priložnost, da najdejo »svoj slog« in je nastal tako imenovan avtorski film) in obtičala prej kot slej v slepih ulicah, na področju glasbene umetnosti pa se je ob svoji koncertni sestrični pojavila popolnoma nova shema: to je bila filmska glasba. Ta ni bila v lovu za novimi izraznimi elementi, tehnikami, slogi, tipičnimi rešitvami znotraj strukture, temveč je odprla novo obliko mišljenja. Ponudila je nov miselni svet in s tem popolnoma nove zakone. S tem je recimo prepis Beethovnove 5. simfonije v film postal nov glasbeni kod, nova oblika, ne le prepis navidezne verbalne komponente iz enega medija v drugega. Ta simfonija je postala del novega sveta, sveta magičnih podob, ki pa komunicirajo s svetom po drugem principu. Prav za to pa je potrebna kulturno-glasbena preobrazba. In vzgoja. In preobrazba mišljenja, seveda.
Čeprav se danes včasih težko razume nerazumevanje filmskega zvoka pri sicer zagriženih ljubiteljih filmske umetnosti, gre to pozo pripisati dejansko družbenim standardom, v katere so ujeti tudi največji ljubitelji. Zvok (in k temu spada seveda tudi glasba) je nekaj, kar ne gre jemati povsem zares, pravijo. Je torej nekaj, kar izpuhti, izgine, nima oblike, barve in ne okusa, bi rekli. Res je, da pusti sicer nek vtis, vendar je to tudi vse, na kar lahko referiramo. Morda ostane še nekaj tega vtisa v spominu, toda kako je s spominom, vemo. Nanj se namreč ne gre prav posebno zanesti. Pravzaprav je spomin nekakšna naša interpretacija tega, kar smo shranili kot osebni zapis dogodka; je nekakšna naša osebna zgodba zajetih trenutkov, ki so nastali pod določenim vtisom. Preden nadaljujemo, zapišimo že mnogokrat premišljene besede mojstra Platona, ki pravi takole: predstavljaj si, da vidiš ljudi, zaprte pod zemljo v votlinastem prebivališču, ki ima navzgor proti dnevni svetlobi široko razpotegnjen vhod. V tem domovanju prebivajo ljudje od otroštva, vklenjeni za noge in vrat, tako da se ne morejo premikati in gledajo samo predse – ker so vklenjeni, se pač ne morejo ozirati – in da za njimi in bolj od daleč gori luč ognja; in slednjič, da je visoko med ognjem in zaporniki cesta, vzdolž katere si predstavljaj, da je zgrajen nizek zid, ki si ga glumači postavijo pred gledalci, da bi čezenj kazali lutkovne predstave.[v] In tako dalje. Je bil Platon prvi filmski gledalec?
Ta njegova prispodoba votline, v kateri živijo ljudje in gledajo predse na steno, na kateri se projicirajo slike, nas brez zadržkov napotuje na kinematografsko situacijo. In tako postanejo sence na steni svet realnosti, čeprav je pomembno dejstvo (ki je pa njihovim očem in zmožnostim videnja zakrito), da je »resnični« svet onkraj stene, kar oni vidijo, pa je le posnetek sveta Idej. Toda pri filmski glasbi gre dejansko za novo realnost, za realnost idejnega konstrukta, s katerim stopamo v novo ero zapisovanja glasbenih idej. Pionir ameriške sociologije, William I. Thomas (1863–1947), je pripisal miselnemu konstruktu realne posledice. Dejal je namreč, da če ljudje definirajo [prepoznajo] kakšen položaj [idejo] za realno, tedaj to tudi vpliva na realnost samo. Lahko zato razumemo ta akademski odpor do filmske glasbe? Morda pa gre le za nekakšno glasbeno-kulturno identiteto, ki bi naj bila z enakomernim razumevanjem »koncertne« in filmske glasbe podrta. V glavah preprostih ljudi gre namreč za nekakšno akulturacijo glasbenega simbola, izgubo odra, razpad samega rituala koncertnega in opernega dogodka, odvzemanje insignij »resnosti«, elitizma in samovšečnosti (saj pri filmski glasbi največkrat ne vidimo več izvajalcev), gre za izgubo identitete … Toda pojem kulturne identitete je pravzaprav izmišljena maksima, prazna dogma, modni pojem.
Nekateri muzikologi še danes mislijo, da je razvoj tonalnega glasbenega sistema pomenil napredek od pentatonike in nato dodekafonija od tonalnosti, ali pa da so atonalnost, serialnost in podobne novotarije produkt (posledica) kulturnega napredka. Celo skladatelj Claude Debussy je težil k temu, da bi razdelil oktavo na 21 tonov, ker bi mu to nudilo nove možnosti glasbenega izraza, kot je sam zapisal; Alban Berg pa je z znaki + in – ob tonih bogatil variante notnega zapisa in želel dajati več svobode izvajalcem.
Če smo nekoliko politično kritični, lahko trdimo, da pomeni (tudi na politični ravni) prevzemanje nekaterih (umetniških) prvin drugih umetniških identitet grobo poseganje v samobitnost in državno enovitost, napad na ideologijo naroda ipd. V Sloveniji lahko to prepoznavamo preko idej alternativne in nasploh vse drugačne umetnosti glasbe, ki pač v marsičem odstopa od narodne (ljudske) in narodno-zabavne, za katero se v konzervativno-političnih krogih pač smatra, da je avtohtona in edina primerna za današnjega slovensko-evropskega človeka, državljana te podalpske deželice. A prav v tej njihovi gesti je paradoks, saj je ta polka-valček sistem doma pri severnih sosedih in je od tam, pač, preko avstro-ogrske ureditve in njihove monarhije, prevzel nalogo glasbenokulturne preobrazbe tihega prisvajanja ozemlja, kar je temelj lacanovskega gospodar-hlapec odnosa. O tej glasbeni resnici morda kdaj drugič.
Poglejmo nadvse poučno kratko animirano umetnino izpod rok mojstrov studia Pixar/Disney. Gre za glasbeno zgodbo z naslovom One Man Band – torej en-mož-orkester. Ideja je preprosta: na praktično praznem trgu igra možak na svoj pihalno-trobilni mehanski one-man orkestrček in poskuša prepričati dete, da mu da kovanec. Na drugi strani se pojavi konkurent – godalno-klavirsko-kitarski frik. Njuna glasbena ponudba se razlikuje tako po zasedbi kakor tudi po glasbenih stilih, s katerimi si poskušata pridobiti kovanec in »uganiti«, kaj je detetu dejansko všeč in za kar je pripravljeno plačati. Pri prerivanju in tekmovanju kovanec pade v odtok, dete zahteva eno on glasbil, dobi violino in v začudenje obeh one-man-band mojstrov zaigra kadenco znamenitega violinskega koncerta na G-struni skladatelja Paganinija. Detetu pade pred noge z neba (dejansko »od nikoder«) velika vreča denarja in one-man-band umetnika dobita vsak svoj kovanec – vendar je le-ta na vrhu vodnjaka, do katerega pa šele morata prilesti. Poučno, ni kaj. V celotnem filmu ima glavno besedo in vlogo – glasba. Njena prepoznavnost in vednost o njej je osnovno gibalo tega, kar imenujemo v filmu »filmski zvok«. In šele ko smo jo (glasbo) sposobni interpretirati in postaviti v kontekst dogodkov, ki nujno sledijo njenim zakonitostim, lahko sestavimo interpretacijo celotne filmske pripovedi. Ta kratka dogodivščina je pravzaprav učna knjiga tega, čemur rečemo glasba v filmu, glasba za film, filmska glasba. In na koncu koncev – mora predstavljati nekakšno sinhronizacijo s filmsko podobo, jasno.
Filmska glasba je postala jedro razmišljanj mnogih skladateljev, ko se je filmu uspelo izviti iz svojih plenic in ponuditi tehnične zmožnosti za skupen ples – temu pravimo sinhronizacija. Transfer tehnologije magnetnega snemanja zvoka in predvajanja glasbe skupaj s filmom je pomenil za razvoj glasbene kompozicije popolnoma novo poglavje. Novo zgodovino, nov testament. Te tehnologije (nekoč le analogne, danes digitalne) so omogočale živo ohranjanje avtentičnega zvočnega zapisa in hkrati neizogiben in oblikujoč vpliv na očitno neogibno novo artikulacijo glasbene podobe sveta. Le kaj bi danes dali za to, da bi lahko prisluhnili glasbeni interpretaciji (recimo) znamenite 5. simfonije, kot jo je dirigiral in si jo zamislil sam veliki Beethoven? Mirno namreč lahko verjamemo, da je po principu preskriptivne notacije izgubljeno marsikatero niansiranje, ki ga skladatelj ni vključil (in ni mogel vključiti) v sam notni zapis in je tako za vedno izgubljeno. K celotni glasbeni podobi pa je prispeval tudi razvoj glasbil, akustika novih dvoran, izpopolnjene tehnike igranja in tako dalje in tako dalje. Lahko sploh še verjamemo, da poznamo to simfonijo tako, kot si jo je zamislil Beethoven? Zelo malo verjetno. Pri filmski glasbi pa gre za fiksacijo zapisa v obliki tonskega posnetka, ki vedno ostane pravzaprav enak – primrznjen skupaj s filmsko podobo. Razumevanje filmskega zvoka je povezano s kulturno (filmsko-kulturno) preobrazbo.
Toda prav poskusi, da bi razvili nekakšno teorijo kulturne preobrazbe, se pogosto ponesrečijo. Že zaradi težavnosti sistematičnega zajemanja raznoterih dejavnikov, ki lahko tako preobrazbo vzpodbudijo. Vedno, ko raziskujemo zgodovinski nastop novega dejavnika in njegov vpliv na kulturno življenje, lahko praviloma ugotovimo, da ta proces poteka vedno kot proces prilagajanja starega novemu. Ker pa je akademska glasbena sredina mantrično zasidrana in s tem ujeta v individualne rešitve (poglede, principe, modele, fragmente, enote) čistega individualnega principa, ki poteka po ustaljenem vzorcu jaz–ideja–skladatelj–izvajalec, ne more in ne sme sprejeti mehanizma kolektivnega intelekta, kaj šele kontinuiranega razvoja filmsko-glasbenih vsebin, saj s tem izgubi temeljno načelo – individualnost in absolutnost. To bi bil seveda njen (akademski) pokop par excellence, saj bi nastal odprt diskurz med individualnim in kolektivnim zajemanjem in razumevanjem glasbenih vsebin. Ali drugače: skladatelj zaprtega akademskega sistema lahko ustvari glasbo, za katero in v kateri stojijo (in so prisotne) le njegove, le njemu lastne misli, filmski skladatelj pa mora upoštevati v glasbeni kompoziciji tudi prisotnost drugega, torej kolektivnega partnerja in stopiti z njim v dialog (toda poudarimo: s tem se ne odreka sami formi glasbenih vsebin in oblik, temveč jih prepiše, na novo kodira in pove v novem kon-tekstu).
Prav s prilagajanjem starih principov novim idejam, pa se je ukvarjal sociolog William F. Ogburn (1886–1959) in je med drugim dejal tudi naslednje: do kulturnega faznega premika pride tedaj, ko se ena izmed dveh kulturnih prvin, ki sta v medsebojnem razmerju, spremeni prej ali bolj kot druga, tako da je stopnja prilagojenosti med obema manjša, kot je bila poprej.[vi] Kot primere pa Ogburn navaja sledeče:
a) ohranjanje ozkih ulic ob hkratnem povečevanju hitrosti (in gostote) prometa;
b) prestavljanje proizvodnje iz hiše ob ohranjanju ideje, da »ženska sodi v hišo«;
c) pojavljanje novih delovnih nesreč v industriji, katerih pravnim posledicam obstoječa zakonodaja ni (noče biti) kos.
In nadaljuje: novi dejavnik je namreč neodvisna variabla, povezana vselej z nekakšnim znanstvenim odkritjem ali tehnično izboljšavo in posledično novimi možnostmi, včasih pa je [ta dejavnik] tudi neka nova ideologija ali kakršnakoli druga netehnična spremenljivka.[vii] V primeru filmske glasbe gre prav za vse predvidene komponente in ni čudno, da se slovensko arhaično-zapriseženo akademsko jedro le težko prilagaja temu kulturno-umetniškemu zamiku. Vse to bi sprejeli z nekakšnim olajšanjem, če bi ta (pričujoči) tekst nastajal v začetku prejšnjega stoletja, prav tedaj, ko se je filmska glasba pričela odcepljati od svoje koncertne, odru všečne sestrične. Zgodovina nas uči, da je bilo prav novosti vedno res težko razumeti.
Toda filmske zvezde, ki jih je ujelo oko kamere, bodo vedno točno takšne, kot so bile v tistem trenutku in filmska glasba, ki so jo skladatelji in interpreti ob tem odtisnili na celuloidni trak, bo vedno ostala objeta skupaj s temi magičnimi podobami. Zrcalila se bo v njih in one se bodo zrcalile v njej. Nekakšen v večnost ujet déjà vu: že videno, torej.
[i] Prim. Theodor W. Adorno: Theorie der Halbbildung, v: Gesammelte Schriften, zv. 8. Soziologische Schriften I, str. 93-121. V bistvu pa gre za predavanje, ki ga je imel maja leta 1959 na »Nemškem dnevu sociologov«. Predavanje je bilo objavljeno prvič v časopisu Der Monat.
[ii] Adorno uporablja seveda nemški termin bildung, kar se sicer res prevaja kot izobrazba. Toda v nemškem jeziku ima ta beseda več pomenskih dimenzij – lahko je tudi omika, pa omikanje, tudi izobraževanje (kot proces), oblikovanje, formiranje in sama kultura kot takšna. Že pri Heglu nastopa bildung kot ena ključnih filozofskih kategorij, o čemer piše tudi Božidar Debenjak v slovenskem prevodu Fenomenologije duha – in izraz sloveni kot omiko in omikanje.
[iii] Več o tem Karl-Guenther Grüneisen: Landbevölkerung im Kraftfeld der Stadt, v: Gemeindestudie des Instituts für sozialwissenschaftliche Forschung, Darmstadt 1952.
[iv] Zanimivo je primerjati tudi besedilo iz tedanjega časa, na katerem Adorno gradi teorijo polizobrazbe, njene vsebinske in družbene posledice. Gre za tekst Zum Bewuβtsein ausgewählter Gruppen der deutschen Bevölkerung, ki je pravzaprav neobjavljen manuskript iz/na Inštitutu za socialne raziskave (Frankfurt na Majni, 1957).
[v] Platon: Država. Državna založba Slovenije, Ljubljana 1976, knjiga 7, 514 A – 517 A.
[vi] Ogburn, William F.: Kultur und sozialer Wandel. Ausgewälte Schriften. Izdal in uvod napisal Otis Dudley Duncan, Neuwied 1969, str. 134.
[vii] Ibid., str. 139.
