Derek Bailey
Improvizacija*
Njena narava in praksa v glasbi
*Improvizacija – Njena narava in praksa v glasbi je v slovenskem prevodu Iča Vidmarja izšla letos, in sicer pri založbi LUD Šerpa. Kontakt z založbo: Primož Čučnik (pcucnik[at]yahoo.com).
UVOD
Posebna odlika improvizacije je, da je najbolj razširjena praksa med vsemi glasbenimi dejavnostmi in da je obenem najmanj priznana in razumljena. Čeprav je danes navzoča skoraj na vsakem področju glasbe, ni o njej skoraj nobenih informacij. Morda je to neizbežno, celo primerno. Improvizacija se zmerom spreminja in prilagaja, nikoli ni fiksna, preveč zmuzljiva je za analizo in natančen opis. V osnovi je neakademska. Še več, vsak poskus njenega opisa mora biti, vsaj do neke mere, napačna predstava, saj je v samem duhu prostovoljne improvizacije nekaj osrednjega, kar nasprotuje ciljem in zavrača idejo dokumentiranja.
Moj prvotni namen pri tem na videz neobetavnem projektu je bil opozoriti na pomembnost improvizacije skozi izkustvo tistih, ki jo rabijo. Spodbudil ga je niz radijskih oddaj, v katerih so glasbeni praktiki iz različnih idiomov razpravljali o svojih rabah improvizacije. Pri sestavljanju knjige sem kombiniral razprave glasbenikov iz oddaj z nadaljnjimi pogovori z njimi in drugimi glasbeniki. Imel sem občutek, da obstaja pomemben del improvizacije, ki ga njeni rezultati ne pokažejo in ne prenesejo njegovega sporočila, del, ki so ga po vsej verjetnosti zmožni ceniti ali razumeti le tisti, ki so v improvizacijo vpleteni. Ta sum se je okrepil predvsem zaradi popolne odsotnosti kakršnegakoli komentarja glede improvizacije in zaradi brezupno napačnih predstav v nekaj redkih komentarjih o njej.
Ker improvizacijo običajno opredeljujejo s kakšno iz zaloge oguljenih fraz – od »sprotnega izmišljevanja« do »instantne kompozicije« –, je splošno mnenje o njej, da je glasbeni čarovniški trik, sumljiva zvijača ali celo vulgarna navada. Zato je namen te knjige predstaviti poglede na improvizacijo tistih, ki jo uporabljajo in poznajo.
Očitno moj namen ni pisanje zgodovine improvizacije, saj bi bila, če bi se je kdo lotil, obsežen in verjetno nedokončan podvig. Čeprav je področje zahodne glasbe za improvizacijo najbolj negostoljubno, je celo E. T. Ferand v knjigi Improvizacija skozi devet stoletij zahodne glasbe (Improvisation in Nine Centuries of Western Music) zapisal: »Ta radost v improviziranju med petjem in igranjem je očitna v vseh razvojnih stopnjah glasbene zgodovine. Zmerom je bila močna sila pri ustvarjanju novih oblik. Zato je vsaka zgodovinska študija, ki se omejuje le na dostopne praktične in teoretske pisne ali tiskane vire, ne da bi pri tem upoštevala element improvizacije v živi glasbeni praksi, nujno nepopolna, pravzaprav popačena slika. Težko najdemo glasbeno polje, na katerega improvizacija ne bi vplivala, glasbeno tehniko ali kompozicijsko obliko, ki ne bi izvirala iz improvizacijske prakse oziroma ki je ta ne bi zaznamovala. Celotno zgodovino razvoja glasbe spremljajo manifestacije težnje po improviziranju.«
Vseeno je seznam glasb, ki sem jih bil primoran izključiti iz knjige, da se ne bi odebelila kot enciklopedija, obširen. Nanj bi lahko uvrstili številne zvrsti islamske glasbe (zlasti perzijski gusheh), blues, turško glasbo, mnoge afriške glasbe, polinezijske glasbe »variacij«[1] in številne oblike vokalne improvizacije iz tako različnih kulturnih okolij, kot so prezbiterijanske kapele v Stornowayu[2] ter tržnice in bazarji v Kairu. Teh in mnogih drugih glasbenih oblik, ki vključujejo rabo improvizacije, v knjigi ni.
Vseeno mi je med mojimi stiki z različnimi glasbeniki in njihovimi glasbami vse bolj postajalo jasno, da je mogoče spoznati glavne značilnosti improvizacije v vseh pojavnih oblikah in vlogah. Kar bi bilo v zvezi z improvizacijo mogoče reči za eno področje, bi potemtakem veljalo tudi za drugo. Upam, da sem se temu izognil. Pravzaprav poskušam v različnih poglavjih ne samo predstaviti pripoved o improvizaciji na določenem glasbenem področju oziroma idiomu, marveč osvetliti najbolj izstopajočo značilnost posameznega področja. Na primer: poglavje o indijski glasbi preiskuje običajno metodo učenja improviziranja, poglavje o flamencu se ubada z improvizacijo in avtentičnostjo, poglavja o igranju na cerkvene orgle predstavljajo nekaj šolskih pristopov k improvizaciji in tako naprej.
Glasbe, ki jih tule obravnavam, sem izbral zato, ker sem imel priložnost govoriti z aktivnim praktikom z vsakega področja. Ne morem si predstavljati, da bi k bolj tehtnemu razmisleku o improvizaciji lahko prispevalo karkoli drugega razen praktičnega in osebnega pogleda. Ni splošne ali razširjene veljavne teorije improvizacije, in menim, da je samoumevno, da improvizacija ne obstaja zunaj svoje prakse. Glasbeniki improvizatorji v nedogled razglabljajo o njeni naravi, ampak le akademik bi bil tako predrzen, da bi postavil teorijo improvizacije. Pa še oni lahko zaidejo v resne težave. Ella Zonis v knjigi Klasična perzijska glasba (Classical Persian Music) sicer zapiše, da »so perzijski glasbeni teoretiki menili, da je improvizacija intuitivna, in je zato v svojih spisih niso obravnavali«, a kljub temu ne upošteva svaril in zabrede vanjo. »Dodatna ovira na tem področju je očitna diskrepanca med teorijo prakse in prakticiranjem prakse. Pogosto se pripeti, da izvajalec po daljšem pogovoru o izvajalski praksi ponazori vidike prakse, ki jo je ravnokar opisal, vendar igra nekaj, kar se povsem razlikuje od tistega, za kar je trdil, da bi moral igrati. Najprej moraš dojeti, da v perzijski glasbi ne obstaja “vedno”, saj ni pravila in običaja, ki ju ni mogoče prekršiti.« Po raziskovanju različnih struktur in sestavin perzijske glasbe avtorica sklene: »Tudi po tem, ko smo razbrali vse postopke, moramo priznati, da izvajalca ne zavezujejo, saj je v perzijski glasbi odločilni dejavnik v izvedbi občutenje glasbenika in njegovega občinstva. V realnem času izvajanja se glasbenik ne prebija skozi postopke, ki ga vodijo pri igranju. Igra na ravni zavesti, ki je nekako odmaknjena od čiste racionalnosti … V teh pogojih glasbenik ne igra po “teoriji prakse”, marveč intuitivno ravna glede na “prakso prakse”, kjer so zapovedi tradicionalnih postopkov združene z njegovim neposrednim razpoloženjem in čustvenimi potrebami.« Upam, da je primerno, če »prakso prakse« imenujem kar »praksa«. Kakorkoli, v tej knjigi je govora predvsem o njej.
V njej ni navedkov tako imenovanih »glasbenih primerov«. Zdi se mi, da je transkripcija daleč od pripomočka za razumevanje improvizacije. Odvrača pozornost k obrobnim problemom. Pravzaprav je v knjigi zelo malo tehničnih opisov. Predvsem zato, ker so skoraj vsi glasbeniki, s katerimi sem se pogovarjal, o improvizaciji v glavnem razpravljali »abstraktno«. Pravzaprav smo bili vsi po vrsti nezaupljivi do podrobnejšega tehničnega pristopa, saj smo menili, da k predmetu obravnave ne prispeva kaj dosti. Nasploh so imeli sogovorniki raje intuitivne opise. Kakor pravi Thomas Clayton: »Vprašanje ni, ali je opis subjektiven, objektiven, pristranski ali idiosinkratičen, ampak preprosto, ali opis pove kaj pomembnega o intuitivnem izkustvu, tako da se je moč iz samega doživetja česa naučiti in pri tem izvedeti kaj več o predmetu tega izkustva … Nihče ne trdi, da je vsak partikularni intuitivni opis, ki ga imamo za resničnega, vsa resnica. Intuitivni opisi postavljajo strukture na podoben način kot znanstveni opisi: počasi, metodično, s pogostimi izbrisi in vračanji nazaj na prvotno sled. Obe vrsti opisov zanima intersubjektivni dokaz.«[3]
Za opis dveh glavnih oblik improvizacije uporabljam izraza »idiomatična« in »neidiomatična«. Idiomatična improvizacija, ki je daleč najbolj razširjena, se večinoma ukvarja z izražanjem idioma – tako kot jazz, flamenco ali baročna glasba – ter svojo identiteto in motivacijo črpa iz tega idioma. Neidiomatična improvizacija ima druge skrbi in je najpogostejša v t. i. »svobodni« improvizaciji. Čeprav je lahko močno stilizirana, navadno ne reprezentira idiomatične identitete. Spremljam tudi utrjeno prakso v zapisih o »pravi« glasbi, ki sodobno glasbo obravnavajo kot posebno, povsem segregirano glasbeno dejavnost. V teh spisih so »izvedenci« za »novo« glasbo predstavljeni tako, kot da je glasba, zato da bi bila normalna in nespecializirana, nekakšna vrsta sonične arheologije.
Glasbeni improvizatorji besedo »improvizacija« v resnici uporabljajo zelo redko. Ko idiomatični improvizatorji opisujejo, kaj počnejo, posežejo po imenu idioma. »Igrajo flamenco« ali »igrajo jazz«, nekateri svoje početje imenujejo enostavno »igranje«. Drugi pri uporabi besede vidno oklevajo in številni improvizatorji do nje čutijo odpor. Menim, da zaradi splošno sprejetih konotacij, ki namigujejo, da za improvizacijo ne potrebuješ priprav in premisleka, da je popolnoma ad hoc aktivnost, prazna in nedosledna, brez načrta in metode. Tem oznakam ugovarjajo, ker iz lastnih izkušenj vedo, da niso resnične. Dobro vedo, da ni glasbene dejavnosti, ki bi zahtevala večjo veščino in predanost, pripravo in zavzetost. In tako zavračajo besedo in se odkrito upirajo identificiranju z njo, ker je v nekaterih krogih postala malodane žaljivka. Zavedajo se, da beseda zaradi tako razširjenega razumevanja popolnoma napačno predstavlja globino in kompleksnost njihovega dela. Toda odločil sem se, da izraz v celotni knjigi ohranim. Prvič zato, ker ne poznam drugega, ki bi ga bolje nadomestil, in drugič zato, ker upam, da ga bom skupaj s sogovorci lahko na novo opredelil.
(prevedel Ičo Vidmar)
[1] Postopek variacije je eden najstarejših in najvztrajnejših izvajalskih principov, ki traja nepretrgano od najstarejših znanih glasb do danes. Zgodnje vokalne in instrumentalne improvizacije, četudi le kot okraševanje, niso uporabljali zgolj z namenom spreminjanja obstoječega, marveč kot sredstvo za slavljenje samega akta muziciranja. Bila je sebi lastni smoter, izrazno sredstvo, ki je bilo prepuščeno izvajalcu. Propad ali uspeh kompozicije je bil odvisen od tega, ali je omogočala improvizacijo ali ne.
[2] Kolektivno improvizacijo zborov v teh kapelah opisujejo kot »dovršeno melizmatično petje okoli ekstremno počasnega gibanja metrične melodije psalma; osupljiv zvok, ki pa se ga je skoraj nemogoče naučiti. Za začetek bi se moral odučiti temperirane lestvice, da raje ne govorim o občutku, kaj je harmonsko pravilno«. (Michael Oliver v pismu avtorju.)
[3] Cit. »Some comparisons between intuitive and scientific descriptions of music«. Thomas Clifton v Journal of Music Theory.
