Že po prvem delu je bilo vse jasno. 7. junij 2001 je bil prav v Sloveniji rojstni dan tega zelenega veseljaka, ki se vrača po devetih letih skupaj z nogometnim prvenstvom. In postal je – legenda. Največja zgodba vseh časov, zgodba o uspehu, antipravljica, lepota po Fionino, močvara za vse čase … Kakorkoli obračamo vse to, naletimo vedno na neizpodbitne dokaze: Shrek resnično obstaja! Komur to še vedno ni jasno, naj pogleda v svoje srce, naj se spomni vseh svojih veselosti in naj poljubi žabo. No? Mi se bomo ustavili pri tisti točki, kjer se Shrek sliši.
Skladatelj vseh delov je bil Harry Gregson–Williams: Britanec, rojen 13. decembra leta 1961, nato pa leta 2001, 2004, 2007 in 2010 odgovoren za filmsko slišanje vsega okoli tega zelenca. Vendar Gregson-Williams ni samo zvočna zgodba te pravljice. Da bi to bolje razumeli, je potrebno vedeti vsaj še to, da je naredil v tem času (in med tem) še kakšne druge partiture. Opozorimo še na njih, da bomo lažje videli 3D-sliko tega skladatelja. Torej trije veliki filmi.
Leta 2003 je napisal izredno ostro in impozantno partituro za film Veronica Guerin (režija Joel Schumacher, v glavni vlogi nepozabna Cate Blanchett). Njegov Funeral song (izvajala ga je Sinead O’Connor) je postavil piko na i temu filmu; ob njem pa stoji še njegov song One More Day (prav tako izvedba O’Connor), ki pa daje filmu pravi pečat drame. Spregledati in preslišati ne smemo njegove partiture za film Kingdom of Heaven (2005, režija Ridley Scott), kjer se s svojo širokopotezno partituro pokloni velikim klasikom filmske in koncertne glasbe. Melodično tematiko in barvito orkestracijo zajema s tako veliko žlico, kot bi listal po zgodovini glasbe zadnjih 200 let. In temu sledi še film z naslovom Deja Vu (2006, režija Tony Scott), kjer se izkaže kot poznavalec hitrih in učinkovitih glasbenih pasaž, pa tudi prikrite sci-fi lirike. Če izvzamemo samo tri najvidnejše, seveda – saj se je do sedaj podpisal pod skoraj sedemdeset filmskih partitur.
Shrek je poslastica. Gregson-Williams si ga privošči v vsakem delu nekako drugače, pa vendar vedno enako simpatično. Glavna tema vseh štirih filmov, Fionin napev, pri katerem raznese tudi (celo) ptička na veji, je generalni motiv, s katerim plete zabavne in napete filmske trenutke. Seveda imamo pred očmi in ušesi vedno pravljico, toda prav zaradi njegove partiture postaja ta pravljica na trenutke čista filmska resničnost. Melodični odsevi so tako pristni, da jim prav težko sledimo – če se ne pripravimo do tega, da filmu le prisluhnemo. Pomembno je, da se posveti vsakemu liku posebej in ga glasbeno oplemeniti, ga izpopolni in naredi mnogodimenzionalnega. In to še ni vse. Gregson-Williams se ukvarja še z drugimi plastmi in podplastmi teh animiranih junakov – zleze jim tako rekoč pod animirano kožo in nam pojasni, zakaj se nekatere stvari pred nami na platnu dogajajo. Zakaj je stvar drugačna, kakor izgleda. Seveda – ker jo slišimo. In mnoge so stvari v filmskem svetu, ki so očem nevidne. Poskušaj živeti v nenehni čustveni vrtoglavici, ki ji gospoduje katera si bodi strast. Samo strastni ljudje do konca izpeljejo resnično trajna in plodovita dejanja, je nekoč rekel Miguel de Unamuno[1]. Gregson-Williams je eden njih.
Filmi so kot želje: dobri in slabi. Edina razlika med željami in filmi je ta, da je v svetu filmov veliko manj dobrih kot slabih. In strasti. Ena takšnih neustavljivih strasti je zagotovo ukvarjanje z umetnostjo. Toda v svetu prave umetnosti je vse manj in manj ljudi, ki se resnično ukvarjajo z umetnostjo zaradi strasti. Vse bolj je prisotna trgovina, ekonomija, kapitalizem, gostobesednost in domača patetika. Tega, da nekoč ni bilo tako, ni potrebno posebej poudarjati. Umetniki so bili strastni ljudje. In odjemalci njihove umetnosti so to sprejemali z enako strastjo. Nikakor pa za zabavo in preganjanje prostega časa. Umetnost so sprejemali kot dejanje posebnega afekta, kot sublimno, kot strast, kot ekstazo, kot samopredajo. Eden prvih velikanov filmske režije David (Llewelyn) Wark Griffith je nekoč izrekel nadvse pomembno misel. Rekel je: »Svet filma je moj svet.« Gregson-Williams misli prav gotovo enako. Del njegove partiture, ki ima preprost naslov Fairy Tale (Pravljica) je tista retorična povezovalna nit vseh štirih delov – seveda, saj smo v pravljici. Ne pozabimo, da film zlahka primerjamo s samimi idejami retorike. Kdor bere in pozna sedmi dialog Patrizijeve Retorike,[2] ki je v celoti posvečen Floriu Mareseiu, mu mora pasti v oko, da avtor ves čas opredeljuje funkcijo retorike v tesni povezavi s političnim trenutkom. Tega dejstva ne gre zanemarjati. Umetnost, pa če bi to rada ali ne, nenehno zrcali politično voljo ter dejstva prostora in časa, v katerem nastaja. Filmska umetnost zrcali vse to skoraj dobesedno. Sploh če razumemo filmsko platno kot zrcalo, na (v) katerem opazujemo čas kot nekoč vedeževalke usodo v stekleni krogli. Premikamo se lahko tako v preteklost kot v prihodnost. Gregson-Williams je glasbeno-retorično izredno spreten in tako pripoveduje svojo zgodbo v svoji partituri. Recimo del partiture Singin Princess (Pojoča princesa), ki hkrati doda vokal in ženski odvzame besedo. Njen aaaaaa … je seveda poetičen, vendar brez milosti raznese nedolžno ptičko na drevesu. Zakaj? Ker princesa Fiona ni to, kar oči vidijo. Je to, kar ušesa slišijo. Gregson-Williams nam ponuja pogled onkraj podobe, jasno. Poslušajmo še slavni del z naslovom Transformation (Preobrazba). Glasba je še vedno kombinacija delov Pravljice in Pojoče princese, le da se tokrat preko izredno melodramatičnega loka spremeni v rapsodijo, v elegijo, v epopejo pravega in edinega – ljubljenega za vsako ceno. Skladatelj se ne ustavi pri tem, temveč občinstvu ponudi moč spoznanja: šele sedaj ste stopili skupaj z menoj v pravo pravljico, saj sem jaz edini že od nekdaj tam. Glasba je tam, Gregson-Williams je tam, Realno je tam, Vse je tam. In za to, da pridete tja tudi vi, je potrebna transformacija. In ko ste jo enkrat naredili, lahko slišite filme popolnoma na novo. Kot bi se vam odprl svet, v katerem pripoveduje Gregson-Williams svoje Shreke in Fione in Osle in kar je še teh veselih bitij.
Se spomnite dela Fiona’s secret (Fionina skrivnost)? To je še en pomemben podpis skladatelja. Skrivnost je tisto, kar ostane, ko olupimo mit vseh odvečnih plasti. Pri Gregson-Williamsu ostane droben napev, rahla glasba, tančica spoznanja, skozi katero se tako ali tako ne da videti. In ko se obrnemo proti temu elementu prepoznavnosti samega filma, lahko zelo hitro ugotovimo, da je njegova zvočna, v tem primeru celo glasbena plat, specifična. Vdor vizualnega v avditivno (in seveda obratno) je v bistvu eno centralnih vprašanj celotne filmske refleksije od nekoč pa vse do danes. S tem pa ne mislimo le tako imenovane zunanje refleksije, temveč tudi vse načine, kako je film v sami zgodovini in razvoju mislil samega sebe. In s tem glasbo. Gre za eno temeljnih vprašanj, kako lahko podoba in zvok vzpostavljata določeno obliko medkomunikacije, sodelovanja in dograjevanja. Prav slednje pa se še zlasti zaostri v trenutku, ko sodobno poimenovanje filma kot umetnosti radikalno postavi pod vprašaj sámo umetnost kot reprezentacijo realnega. Lahko bi celo rekli, da to vprašanje eksplicitno udejanji prav tisto, kar je Lacan nekoč zapisal ob razvpiti Platonovi obsodbi umetnosti kot posnemanju posnetka. Pravi namreč, da jedro Platonovega razburjanja ni le v tem, da je umetnost zgolj ubogi posnetek posnetka, nek videz videza Ideje same (ki je edina realna), temveč v tem, da v resnici tekmuje z Idejo sámo.[3] Sam koncept Realnega v umetnosti pa je v tem trenutku za nas preširok in nima smisla, da bi se ga lotili kar tako na hitro, frontalno.
Še nekaj. Gregson-Williams se je zagotovo poglobil v filme o Shreku. Glasba ima obliko (in s tem tudi vsebino) enako pomembno kot tisto, čemur Griffith reče film, ko izjavi, da je le-ta njegov svet. Če smo bolj natančni: je del njegovega sveta. Smiselno je, da to razmišljanje podčrtamo z nekoliko nenavadnim besedilom, ki je nastalo pred več kot 200 leti. Zapisal ga je Friedrich Schiller leta 1803, ima pa za nas pomenljiv naslov – O rabi zbora v tragediji [Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie]. To delo je za nas pomembno pravzaprav iz enega samega vidika: Schiller se je namreč zavzemal za to, da bi v gledališče ponovno vpeljal vlogo zbora na enak način, kot jo je imel v grški tragediji, toda na bistveno drugačen način. V kontekstu stare Grčije je bil zbor nekakšen naravni organ [natürliches Organ], ki je nastal neposredno iz samega poetičnega vidika tragedije in dejanskega življenja, v novi, sodobni dramski obliki pa mora postati umetn(ostn)i organ [Kunstorgan], ki prekinja dejansko življenje, se vanj zareže in ga prelomi, saj se ne sklada z njim. Toda – prav s tem poseganjem, s temi prekinitvami in prelomi pripomore k proizvajanju umetnostne poezije, zaradi česar zbor služi še bolj kot staremu pesniku.[4] Ta, nekakšen anti-romantični poudarek nam da slutiti, da gre za zavedanje drugačne vloge zvoka, besede in glasbe v novih umetnostih (pri Schillerju je bilo to pač moderno gledališče). Pomemben pa je prav njegov poudarek, da resnična umetnost (in za današnji čas je to nedvomno film) ni zgolj hipni sen svobode ali občutenje zabave (na primer, da v nas ustvari neko objektivno distanco do čutnega sveta, ki sicer pritiska na nas), temveč pritiska na nas z vso svojo realnostjo, krutostjo in objektivnostjo.
In tukaj pridemo do pomembnega sklepa – če naj umetnost proizvede nekaj resnično realnega, mora iti skozi idealno. Skozi idealnega Shreka, če je to potrebno. Realno in fantastično lahko izražata dve plati iste medalje. Gledalci in gledalke, potopljeni v magijo teme, postanejo priče dogodkom, v katerih se umetnost spremeni v idealno figuro poustvarjanja nekega dogodka. In ni pomembno, ali je ta dogodek namišljen ali ne. Oko kamere ga naredi za popolnoma realnega. Resničnega. Naredi ga za prezentacijo tega, kar lahko imenujemo v umetnosti temelj verjetja. To pa je idealnost dogodka samega.
Partitura, ki pa zapolnjujejo vsi štirje filmi o Shreku, se zgleduje največkrat po sliki. Če to razumevanje potegnemo še nekoliko naprej in poiščemo morebitne vzroke za to, lahko pridemo na samo dejanje filma kot na političen (na)govor. Ne gre torej enostavno za to, da umetnost (v tem primeru film) ne more uporabiti elementov, ki bi ne imeli stranskih učinkov, temveč preprosto za to, da jih uporabi, ker imajo stranske učinke. Vsi ti elementi (od glasbe do slike) niso več neposredno identični sami s seboj, izgubijo torej svojo lastno istovetnost in postanejo presežek v razliki s samimi seboj. In film je predvsem ta razlika, ta dodana vrednost samega dogodka, ki je bil v prvi fazi le dogodek za oko kamere. In prav to je tisti pomembni drugi del, nekakšen intrigantnejši pomen same umetnosti, ki se samo dela, da je idealna. Njena idealnost je tako rez, zareza v realno, je interval med platnom in občinstvom, ki pa zapolni magično temo. In glasba ni le idealna metafora za neko zvočno substanco, ki lebdi v virtualnem svetu, ni nekaj eteričnega ali nematerialnega, fiktivnega in imaginarnega. Je nekaj strašno stvarnega in udarnega, močnega in ostrega. Kot znamenita Fontana Marcela Duchampa. Gre za ready-made umetniški izdelek.
Vsi štirje filmi Shrek so dejansko prav to, kar lahko razumemo pod ready-made. Vse je že na očeh, le predstaviti jih potrebno v obliki, kot to lahko naredi le (animirani) film. Glasba je že zapisana, osebe, ki nastopajo v filmu, so že prisotne, Shrek, Fiona, Osel, Obuti maček, Kralj, Kraljica … glasba, vse je že tam. Le sestaviti je potrebno in predstaviti občinstvu. Tako kot Duchampov pisoar, ki postane na razstavi fontana. Gre torej še za eno pomembno gesto, s katero lahko ovržemo blagodejno razlaganje notranjih inspiracij in umetnikovih fatamorgan, iz katerih globin črpa neizbrisne artistične trenutke ekstaze ustvarjalnosti. Lari-fari. Ta gesta je preprosto razumevanje dodane vrednosti, ki nastane kot plod intelektualnega napora, ki pa je ali pa ga ni. Vse je že prisotno, vse je že tukaj, je ready-made, le konceptualno premišljevanje in um sta potrebna, da nastane umetnina. Tako so vsi filmi o Shreku na nek poseben način tudi pripomogli k spoznavanju novega občinstva, novega filmskega diskurza.
A za razumevanje tega je potrebna zrelost in zdrava pamet. Še posebej slednje.
[1] Unamuno, Miguel de: Umetnost in resnica: eseji. Cankarjeva založba, Ljubljana 1988, str. 94.
[2] V mislih imamo delo renesančnega misleca. Ime mu je bilo Fransesco Patrizi, knjigi pa je naslov Della retorica dieci dialoghi. Njegovo najbolj znano delo je zagotovo La città felice (prev. Srečno mesto).
[3] Prim. Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Analecta, Ljubljana 1996, str. 105.
[4] Več o tem v: Schiller, Friedrich: Schillers Werke in fünf Bänden. Aufbau-Verlag, Berlin 1984.
