Zgodovinar in »jazzbandit«
Smrt uglednega britanskega zgodovinarja Erica Hobsbawma je priložnost, da opozorimo na spregledani del njegovega dolgoletnega intelektualnega in »fenovskega« angažmaja, ki je prerasel v inovativno sociološko obravnavo jazza v njegovi knjigi The Jazz Scene.
Jazz, natančneje swing, je bil Hobsbawmova prva mladostna glasbena ljubezen. V Času skrajnosti lahko v izvrstnih poglavjih o umetnosti pred 2. svetovno vojno in o smrti avantgard po njej v zvezi z vsesplošnim odobravanjem in naklonjenostjo avantgard do jazza preberemo tole: »Pristna strast za tisto vrsto jazza, ki jo zdaj priznavajo za glavni prispevek ZDA h glasbi dvajsetega stoletja, je do druge polovice stoletja ostala redka med uveljavljenimi intelektualci, naj so bili avantgardni ali ne. Tisti, ki so jo gojili – kot jaz sam, potem ko je Duke Ellington leta 1933 obiskal London – so bili neznatna manjšina.« (ČS, str. 190) Za Hobsbawma pred 2. svetovno vojno obstajata le dve avantgardni umetnosti, ki so ju priznavali vsi praporščaki novotarij v umetnostih. Obe sta izvirali iz novega sveta: film in jazz.
Kakšna je bila usoda knjige, ki je nastajala konec petdesetih let in jo je pisal angleški socialni zgodovinar v začetkih blesteče akademske kariere? Že njen izid je bil poln drobnih dvoumnosti. Izšla je istega leta 1959 kot prva resna zgodovinarjeva knjiga, Primitive Rebels, ki je bila začetek obsežnejšega projekta pisanja socialne zgodovine dolgega 19. in »kratkega« 20. stoletja (Tri »čase« – Čas revolucije, Čas kapitala in Čas skrajnosti imamo v slovenskem prevodu, čakamo le še na prevod tretjega po vrsti,na Čas imperija). Kot vemo, je Hobsbawm tetralogijo sklenil s Časom skrajnosti, kratko zgodovino 20. stoletja.
Pod The Jazz Scene se ni podpisal s svojim imenom, marveč s psevdonimom Francis Newton. Sposodil si ga je pri izvrstnem trobentarju Billie Holiday – Frankieju Newtonu, ki je bil eden redkih komunistov med ameriškimi črnskimi jazzovskimi glasbeniki. Kakor je pojasnjeval v novem predgovoru leta 1989, je takrat želel ločevati delo zgodovinarja in jazzovskega kritika. Očitno je poskus propadel. Od srede petdesetih let se je Hobsbawm namreč preživljal tudi s pisanjem jazzovskih kritik, ocen plošč in koncertov, ki jih je redno objavljal v nekaj neodvisnih, levičarskih revijah, med njimi redno mesečno kolumno v britanski politični in kulturni reviji New Statesman in v ameriški politični reviji The Nation. Morda je bil jazz tedaj v Angliji res nova »kulturna moda«, toda postajal je tudi del izobraženske kulture. Za nameček je bila druga polovica petdesetih let v marsičem zlato obdobje v jazzu, saj so v tekmovalnem in kooperativnem vzdušju muzicirali veterani predvojnega obdobja, bopovski prevratniki in prihajajoča generacija avantgardistov. Tudi to spoznanje je avtorja vodilo k pisanju knjige in k nadaljnjemu spremljanju jazza in drugih glasb. Del zapažanj in poznejših člankov o jazzu po letu 1960 je zbral v Uncommon People: Resistance, Rebellion and Jazz (1998).
The Jazz Scene je ponudila splošen uvod v jazz tako generaciji ljubiteljev, ki so ga odkrivali v petdesetih letih, kot tudi bolj izobraženemu bralstvu, saj se je celo etablirana kultura prvič začela zavedati njegovega pomena. Knjiga ni bila bajen založniški podvig, vendar je doživela ugodne odzive. Že naslednje leto so jo izdali v ZDA pri majhni levičarski založbi in jo leta 1961 ponatisnili pri Penguinu. V Franciji so jo prevedli leta 1966 kot »Sociologijo jazza« v zbirki, ki jo je urejal maitre annalovske zgodovine Fernand Braudel, kar je tudi intriganten podatek o zamotanem kroženju in pretoku idej v sodobnem zgodovinopisju, še posebej med francoskim annalovskim in britanskim marksističnim zgodovinopisjem. Oba je povezoval odpor proti pozitivizmu, nizanju empiričnih dejstev, ki naj bi imela sama zadostno pojasnjevalno moč. A bil je tudi odpor – v tem je temelj projekta demokratizacije socialne zgodovine (oziroma zgodovinske sociologije) – do prevladujočega pisanja zgodovine, ki raztezanje v času beleži z menjavo kraljev, velikimi bitkami, meddržavnimi in trgovskimi sporazumi, in dodajmo, z menjavo glasbenih »aristokratov« na prestolih. V tej luči zgodnji francoski prevod The Jazz Scene v ugledni zgodovinski zbirki »nove zgodovine« ni naključen, kakor ni bila tudi odločitev za prevod prvotnega naslova v sociologijo jazza. Knjigo so sicer prevedli tudi v italijanščino, japonščino, grščino in češčino, kar priča o njenem mednarodnem dometu.
Nekaj drugega je bila njena odzivnost v že izoblikovanem polju jazzovske kritike in jazzovskih genealogij, se pravi med jazzologi. Na precej bolj plodna tla je padla v Evropi kot v ZDA, kjer se pisanje o jazzu nikakor ni moglo izviti iz oklepa pisanja žanrskih zgodovin, ki slavijo svoje »kralje«. To recepcijo knjige danes deloma popravljajo v polju specializiranih jazzovskih študij, a spet bolj v Evropi. Pri nas jo je, denimo, kot referenco v uporabljeni literaturi navedel Peter Amalietti v do sedaj edini obširnejši slovenski obravnavi jazza, Zgodbe o jazzu (DZS, 1986), čeprav se je v njej večidel držal »ameriškega« načina linearnega pregleda »razvoja« jazza, kakršnega je med drugim začrtal Marshall Stearns v The Story of Jazz (1970).
Hobsbawm je v novem uvodu leta 1989 zapisal, da njegova knjiga morebiti spominja na ponatis starega telefonskega imenika, saj so tri desetletja v »konstantnem razvoju in spremembah v jazzu« izjemno dolga doba. Vendar, opozarja, njen namen ni bil pregled stanja jazza. Predvsem knjiga ostaja poskus umestitve jazza v zgodovinsko perspektivo, jazza kot enega najvidnejših kulturnih pojavov v 20. stoletju. Zato v knjigi zasleduje njegove družbene korenine in zgodovino, analizira njegovo ekonomsko strukturo, oblikovanje vrednot glasbenikov, naravo njihovega občinstva in razloge za neizmerno privlačnost jazza v ZDA in drugod po svetu, za njegovo razširitev po svetu. Zaradi tega sociološko zgodovinskega prijema je The Jazz Scene ena prvih tovrstnih obravnav. V tem je prelomna in vredna vse pozornosti. Če bi med podobnimi deli v tistem času iskali ameriško vzporednico, je to vsekakor Blues People Leroija Jonesa iz leta 1966. Obe sta napisani s poznavalsko in analitično strastjo, vendar z drugačnim uvidom, tudi z drugačnim motivom.
Pomanjkljivosti v The Jazz Scene je precej. Avtor sam opozarja nanje, med drugim predvsem na prikrit omalovaževalen odnos do rokenrola, ki veje iz »jazzovske scene« (kritikov, glasbenikov, fenov). Odločilni razloček med njima je bil pač v tem, da rock nikoli ni bil manjšinska glasba; od vseh začetkov je bil godba – resda preoblikovana in privzeta iz črnske »urbane ljudske godbe« – večine, mladostniških vrstniških skupin.
Zato z distance na svojo takratno historično obravnavo opozarja na inovacije rocka: na tehnološko inovacijo z množičnim prebojem elektronske glasbe, na sam koncept skupine, kolektiva, ki ni zgolj skupina virtuozov, in na pulziven ritem, ki je sčasoma proizvedel svoje potencialne kompleksnosti. Takoj po izidu knjige, ko je vse kazalo, da se jazzu in njegovi sceni dobro piše, sta pristala na obrobju. Glasbeniki od njega niso mogli več živeti, igrali so v praznih klubih. A eden pozitivnih učinkov je bil, da je jazz (s free jazzom in jazz-rockom vred) vse manj postajal »ameriška glasba«, vse več je zajemal iz drugih godb.
Največja odlika »Jazzovske scene« je njen poudarek na sami jazzovski praksi, na posebnosti produkcije jazza in njegove recepcije. Ko jo primerja z evropsko umetno glasbo in s popularno godbo, postaja jasno, v čem je jazz posebna glasbena umetnost 20. stoletja. Že naslovi poglavij s podpoglavji so za bralca »navadnih« jazzovskih zgodovin nenavadni: Zgodovina (predzgodovina, razširitev, preobrazba); Glasba (blues in orkestralni jazz, glasbila, glasbeni dosežek, jazz in druge umetnosti); Posel (popularna godba, jazzovski posel), Ljudje (glasbeniki, poslušalci, jazz kot oblika protesta). So dovolj zgovorni, da nam prikažejo smeri in ravni obravnave.
Kakor je v članku Jazzbandits v številki francoske antropološke revije L’Homme, posvečene antropologiji in jazzu, pred leti opozaril Michel Naepels, se Hobsbawm v poskusu razumevanja družbenih značilnosti glasbene forme uspešno izogiba tako kulturalistični kot sociologistični redukciji (ne osredotoča se na kulturne in družbene posebnosti izvornega miljeja jazzovskih muzikantov in na estetsko kritiko takšne opredelitve), marveč karakterizacijo zamenja s prakso. Po naravi je zanj jazz demokratična umetnost, alternativna umetnost, saj v njem skupina sodeluje in tekmuje, a jazz ostaja skupinsko ustvarjanje. Ravno tu vstopi Hobsbawmov najljubši, če ne kar največji jazzar, že omenjeni Duke Ellington. V krasnem kritiškem zapisu o Ellingotonovi biografiji izpod peresa Jamesa Lincolna Collierja (1987), opozori na temeljno dejstvo: Duke Ellington ni bil šolan glasbenik, ni znal perfektno čitati not, ne komponirati v klasičnem smislu, ni bil klavirski virtuoz, bil pa je soliden pianist, tudi ni bil pretirano discipliniran. To, kar je dosegel, in nedvomno je njegova godba nekaj najboljšega med vsemi ameriškimi glasbami, je lahko dosegel le kot jazzovski muzikant, znotraj specifične, socialno senzibilne glasbene prakse, v kateri je svojim glasbenikom puščal ogromno prostora in svobode (v Uncommon People).
Ker je jazz ostal manjšinski, nomadski, diasporičen in vselej kombinacija med individualizmom in kolektivizmom, kar je ortodoksna zahodna kultura že zdavnaj pozabila, je postal ena najpomembnejših popularnih umetnosti našega časa. Zato je postal »glasba za uporabo«, le ta pa ni bila uniformirana. Jazz je predvsem ostal glasba glasbenikov, najmočnejši in presenetljivo najbolj inventiven, ko je bil proizveden za trg, za posebne radijske oddaje, igran v studiu, na koncertu in predvsem v komercialnem glasbenem klubu. Tam so ga poslušali jazzovski ljubitelji, ki so si presenetljivo podobni po vsem svetu. To pa še ne pomeni, da so njihova formacijska socialna ozadja enaka, razlikujejo se med kontinenti, med ZDA in Evropo, Japonsko ali Afriko, med državami, celo med mesti v isti državi. Ponekod je (bil) jazz predvsem »v živo« igrana in doživljana godba (v ZDA), drugod najprej predvsem posredovana s pomočjo plošč, radia, TV – posnemana, udomačena in internacionalizirana.
The Jazz Scene je še danes izvirna knjiga. Kdor bo v njej iskal trdna oprijemališča, »fakte«, »imena«, bo razočaran, saj z današnje perspektive res izgleda kot »ponatis starega imenika«. Avtorjevi viri so bili tedaj omejeni. Toda zato so opažanja in način obravnave odličen zgled glasbene sociologije in zgodovinskega pristopa v njej. Britanski sociolog glasbe Simon Frith jo je v svojih Zvočnih učinkih (1981) označil za »najčistejšo sociologijo jazza«.
Sočno in natančno Hobsbawmovo »jazzovsko pisanje« z bogatimi analizami, izstopa tenkočutno razgrnjena mikroskupnost glasbenikov, njihovih estetskih nazorov in odnosov s širšim okoljem, bolj kot ne priča o njeni aktualnosti, tudi o omejitvah, na katere naleti oziroma si jih postavlja današnje pisanje o godbah, vključno z »jazzologijo« in »jazz studies«.
Dodajmo še sklepna Hobsbawmova razmišljanja o jazzu danes. Sprašuje se, ali je jazz dokončno postal fosilna muzika, »še ena različica klasične glasbe, splošno sprejet kulturni zaklad, čigar repertoar so mrtvi stili, ki jih igrajo za publiko srednjega razreda srednjih let črne in bele polti in japonske turiste« (ob institucionalizaciji, glasbenem šolanju, festivalih, radijskih programih ipd.). Njegov odgovor je, da to ni nemogoče:
»Če je to lahko njegova usoda, potem tudi to, da je Clint Eastwood pokopal Birda v celuloidni mavzolej, ne bo kakšna tolažba. Niti to, da danes že vsak frizerski salon in parfumerija vrtita trakove Billie Holiday. Toda ne pozabimo, jazz je bil izjemno močan, znal je preživeti in se obnavljati v družbi, ki mu ni bila po meri in ki si ga ni zaslužila. Prezgodaj mislimo, da je izčrpal svoje možnosti. Sicer pa, kaj je narobe s samim poslušanjem in prepuščanjem prihodnosti, da bo sama poskrbela zase.«
Saj, Hobsbawma bo treba ponovno brati.
Ičo Vidmar
opomba: V besedilu sta združeni in dopolnjeni dve oceni Hobsbawmovih knjig, ki sta bili objavljeni v reviji Muska: The Jazz Scene (Muska, št. 3-4, 2007) in Uncommom People. Resistance, Rebellion and Jazz (Muska, št. 6-7, 2002)
