z Varjo Velikonja
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Sedma gostja je glasbena publicistka in kritičarka Varja Velikonja.
Varjo Velikonja je muzika zgrabila že v najstniških letih, ko je kot novogoriška gimnazijka s skupino glasbenih navdušencev prirejala tematske glasbene večere. Sledilo je radijsko delo na Radiu Trst A, ki ji je na stežaj odprlo vrata in ji odstopilo prostor, da je lahko v živo predstavljala lastne poglede na rokovsko glasbo, ki jo je poslušala in po svoje vrednotila. V začetku devetdesetih let jo je potegnilo v publicistiko. S prispevki se je kot glasbena in literarnakritičarka, kolumnistka, esejistka, prevajalkain publicistka oglašala v najpomembnejših časopisih in številnih revijah (Dnevnik, Večer, Primorska srečanja, Ampak, Apokalipsa, nekoč Razgledi, Lesbo, Balcanis, Časopis za kritiko znanosti, Muska, danes Nova Muska). Njeni prevodi sodobnih piscev in pisk s področja popularnih študij so bili objavljeni v reviji Lesbo in Časopisu za kritiko znanosti. V slednji reviji (št. 207-208) je uredila tematski blok Rokovske študije. Od leta 2002 pa do nedavnega je redno sodelovala z redakcijo časopisa Delo. Zadnjih deset let z Janezom Goličem urejata lasten spletni portal www.rockobrobje.com, kjer arhivirata njune prispevke v naših in tudi tujih medijih. Varja je izdala tudi nekaj biografij, med katerimi izpostavljamo njen prvenec Ko se mrtve prebudimo, re vizija kot način pisanja (Škuc/zbirka Vizibilija, 2003), leta 2006 je pri založbi KUD France Prešeren (zbirka Sotočja) izšel njen prevod knjige Aleksandra Žikića Mesto v metežu, zgodba o Milanu Mladenoviću, novembra 2010 pa je pri založbi KUD Apokalipsa izšla knjiga Vprašajte Alico, ki beleži in spremlja glasbo v tesni povezavi z življenjem in ustvarjanjem umetnic in glasbenic, ki jo ustvarjajo.
Definicija rockovskega novinarstva: ljudje, ki ne znajo pisati, intervjujajo ljudi, ki ne znajo misliti in objavljajo članke za ljudi, ki ne znajo brati. (Frank Zappa)
Pisati o glasbi je kot plesati na arhitekturo. (domnevno Martin Mull)
Gre za v bistvu za ponarodelo izjavo večnega cinika Franka Zappe, s katero pa se ne morem v celoti strinjati. Rokovsko novinarstvo je podobno kot novonastali kulturni fenomen, rokovska godba, relativno svež, nov in brez kakršnih koli vrednostnih sistemov vzpostavljen način razmišljanja in ocenjevanja nove glasbene umetniške zvrsti. Podobno, kot so v polju rokovske godbe nastajali vedno novi žanri, so se dogajali premiki tudi znotraj kritiškega diskurza. Sama sem se na to področje podala relativno zgodaj, dobesedno istočasno, ko me je potegnilo v poslušanje, recimo temu, malce drugačne godbe, kot so mi jo takrat ponujali naši radijski valovi, da o tiskanih medijih ne pišem posebej. Frankova izjava prav gotovo leti na pogosto smrkavo, odbijajoče, netočno, malomarno pisanje v medijih. In tega je v rokovskem žurnalizmu ogromno. Stil mojega pisanja je v izhodišču vsa leta bolj ali manj enak; lastno vedenje in občutenje o glasbi vedno zelo subjektivno izlijem na papir. Dragocen vir in navdih mojega pisanja sta neposredni pogovori z glasbenicami in glasbeniki, ob katerih sem širila določena obzorja. In vedno razmislek, žgoče debate o pesmi, besedilu, filmu, družbenem kontekstu, romanu, poeziji, o viziji ali zgolj in le o zvoku in tišini.
Ali tiči zrno resnice v trditvi, da lahko samo (bivši) glasbeniki pišejo avtentično o rokovski glasbi in izkušnjah?! Mnenja o tem so deljena. Odrska izkušnja ter ves čar in opojnost rokenrol cirkusa prav gotovo pripomoreta k izvirnosti pisanja. Ni pa to pravilo; o roku kot fenomenu poskušam pisati doživeto, vedno estetsko prizadeto, avtentično in čimbolj literarno bravurozno. Saj vemo, da je glasba le redkokdaj samo glasba. Lahko trdim, da velja to še posebej za rokovsko glasbo, gledano v najširšem kontekstu, ki je bila vedno tesno povezana z načinom življenja, stilom in osebno držo tako protagonistov kot tudi zapisovalcev te umetniške forme. Produkt vsega tega so lahko torej osupljive, subtilne, različno pisane povezave z ožjim in širšim okoljem.
Žal predvsem v našem medijskem prostoru velja, da imajo celo glasbeni pisci vseh starosti neke predpostavke v stilu: rokovska glasba je glasba mladih, je množična glasba, je mehanično reproducirana, ima svoje korenine ipd. Ne maram te ujetosti, klasifikacij, žanrskih oznak – rok je tako lahko poligon za določeno vrsto politike in estetike. Sama pa sem prepričana, da se da o rokovski glasbi pisati na več načinov; lahko tudi s pomočjo sociološkega pristopa raziskovanja kulture popa in roka. Toda vedno in povsod se mora v ospredje prebiti občudovanje do tematike; do glasbe, do glasbenikov, produkcije. Dober, tehten, kritičen in reflektiven tekst s prevladujočimi občutji o sodobni popularni glasbi širi meje glasbenega okusa in kar je najbolj pomembno in vznemirljivo, močan naboj dobrega glasbenega pisanja ima tudi svoj feedback: to je, da v bralcu vzbudi željo po poslušanju.
Naj se sliši še tako kontradiktorno, branje rokenrola je stvar, ki me od nekdaj vznemirja. Eno je deliti estetski užitek z nekom potem, ko si recimo preposlušal novo ploščo ali ko odhajaš s koncerta. Občasno lahko nastopi tako imenovan »efekt nostalgije«, ki ti ga morda sproži določen motiv. Tretje pa je tako imenovani miselni kolaž, razmišljanje in pisanje o popularni glasbi, nekje vmes med entuziastičnim in akademskim pristopom. Kako metaforično opisati nek efekt, kako uspešno prenesti izkušnjo o tem, kako glasbo občutiš? In prav rokovska kritika ima lahko pri predstavljanju in vrednotenju glasbe levji delež. Kako izboljšati stil pisanja o rokovski glasbi? Kako bolj sveže predstaviti nov glasbeni fenomen? Kolikokrat nas je rokovska kritika denimo vzpodbudila, da prisluhnemo na večplasten način ali nam vsaj poskušala pokazati kako? Teoretiki pravijo, da naj bi se rokovska kritika navdihovala iz svojih subjektov, vendar naj bi bila istočasno ločena od njih. Morala bi biti senzualna, psihološka in bistra. In ne nazadnje, morala bi stati na lastnih temeljih, brez cenenih trikov in razvpitosti subjektov, sebi v opravičilo.
Mislim, da je umetnost prej glagol kot samostalnik. (Yoko Ono)
Yoko Ono je definitivno živela v kontekstu te izjave. Umetnost kot udejstvovanje, kot nenehni performans, aktivna prisotnost v različnih sferah umetniškega polja, toda vedno udarno drugačna in inovativno provokativna. Njena življenjska zgodba od rane mladosti izpričuje ta nenehno željo po delovanju na njej lasten način. Danes med umetnicami pogrešam take samonikle primerke, kot je bila Yoko. Tisto pošteno, pokončno in zdravorazumsko držo, ki te v bistvu nikoli ne zapusti, če si iz tega testa. Pri nas tako čutim in dojemam na primer umetnost Eme Kugler – nekonvencionalno in vedno znova rušilno osvobajajoče. Ali pa v besedilih in nastopu Ksenije Jus in Irene Tomažin. Nikakor ne umetnost zaradi umetnosti… ampak, da, zakaj ne… umetnost kot glagol. In če že razmišljam v tej sferi moram priznati, da so mi bili od nekdaj blizu avtorski pristopi tudi in predvsem v glasbi. Glasbeni samonikleži, kreatorji in ustvarjalke svojih in samosvojih glasbenih in zvočnih pokrajin. Žanrsko neujeti, svobodni in inovativni v svojih izbirah.
Pevci za izražanje uporabljajo tako verbalne kot neverbalne metode. … Ne gre samo zato, kaj pojejo, ampak kako pojejo – to odloča o tem, kaj nam pomenijo, kako se mi kot občinstvo umeščamo v odnos do njih. (Simon Frith)
Simon Frith je klasik rokovskega pisanja, bil je eden prvih, čigar razmišljanja sem z veseljem prebirala. O fenomenu rokovske godbe in popularne godbe piše na akademsko sprejemljiv način, v ospredje pa velikokrat izpostavlja osnovno konfrontacijo med nastopajočim in poslušalcem. Zanimivo pa, da Frith tu govori le o petju, medtem ko konec koncev nekaj govori tudi zgolj instrumentalna glasba in v skrajnem dometu didžej, ki vrti »tujo« glasbo, in še vedno vzpostavlja odnos s svojimi poslušalci. Zato dodajam še en citat, »sem DJ, vrtim kar sem« – David Bowie (pesem DJ).
Brezbrižni, bežni poslušalci predstavljajo večino ljudi. Zaradi njih obstajajo glasbene lestvice, ne zaradi tistih, ki iščejo muziko in jo imajo radi. (Michael Stipe)
Ja, Michael ima prav. Zanimivo pa, da je ravno on oziroma skupina R.E.M. uspela prodreti na vrhove lestvic popularnih, ne da bi zdrsnila v brezbrižno in bežno banalnost. Ali je morda samoironičen in razmišlja tudi o svojih poslušalcih, svoji glasbi? Verjetno pa so R.E.M. preprosto uspeli združiti vsebino s formo, ki je dovolj všečna, ima vsaj kak refren, sporočilo, rif, nekaj kar pritegne tudi bežnega poslušalca. Vprašanje pa je, če gre tak poslušalec potem naprej, če posluša kaj več od venčka zlizanih uspešnic? Toda, kje je tista prava mera, tisti pravi preskok, ki loči zavzetega poslušalca od površnega? Kdo kroji glasbeni okus večine? Kdo tlakuje smernice glasbenega potrošništva? Kako sta se okus in merila zanj skozi desetletja spreminjala? Z uvrščanjem v sfero umetnosti roku pritiče tudi pravica, da se rokovske pesmi in plošče lahko smatrajo kot kvalitetno, individualno ustvarjanje. Statistika je grozna stvar. Sovražim vsakršno posploševanje, predalčkanje in psihologiziranje. Še več, fenomen masovne histerije potrošništva tudi na kulturnem področju mi je dobesedno odvraten.Borimo se z množično razširjenim kolektivnim okusom na lestvicah popularnosti iščoč v tem vsaj nekaj, kar imamo lahko za svoje. In ko to končno najdemo in ko vrtimo gumbe na radiu, da bi to ponovno slišali, to naenkrat ni več samo naše, temveč pomeni hkratno vez s tisoči drugih, ki delijo izkustvo z nami. Če je v igri ena pesem, to mogoče ne pove veliko, ko je v igri kultura, način življenja, pa je to nezamenljivo. (Greil Marcus v Mystery Train)
