z Matjažem Mančkom
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Enajstič nas bo med miselne vijuge svojega glasbenega korteksa popeljal Matjaž Manček, vodja glasbenega programa v CUK Kino Šiška.
Kot novinar, publicist in radijski ter klubski DJ se je Matjaž Manček z glasbo začel aktivno ukvarjati leta 1996 v okviru Radia Študent. V vlogi glasbenega urednika je sodeloval pri upokojitvi Novega Rocka (2000) in rojstvu Klubskega Maratona (2001), bil je redaktor oddaje o domači glasbeni sceni 100DB in koordinator mednarodne radijske mreže Crossradio. Po končanem urednikovanju na RŠ je bil urednik založbe rx:tx – glasbene sekcije Zavoda Projekt Atol, kurator serije Sound Explicit v produkciji Zavoda P74, leta 2005 je ustanovil Kataman Glasbeno Akcijo, produkcijsko platformo v okviru katere je organiziral nekaj odmevnih glasbenih dogodkov pri nas (Jamie Lidell, Jan Jelinek, Pole, Noze, Murcof itd.) in mednarodnih predstavitev domačih eksperimentalnih glasbenikov v tujini (Berlin, Budimpešta, Bratislava, Dunaj, Krakov). Od leta 2009 je vodja glasbenega programa v Kinu Šiška. Vmes vseskozi poskuša biti tudi glasbenik. Poznamo ga iz noise rock benda Štirje Pravi Dedci, multimedijskega kolektiva Bast, eksperimentalne zasedbe PMS Orchestra, free-impro tria Alzheimer Trio ter solo eksperimentalnega projekta saMMan.
Naloga umetnosti danes je, da v red vnaša kaos. (Theodor Adorno)
Razmerje med redom in kaosom je eno od temeljnih razmerij, ki definira življenje in svet nasploh. Glede na to, kakšen kaos vlada dandanes, pa ne bi rekel, da je svetu potrebna kakršnakoli dejavnost z nalogo vnašanja dodatnega kaosa. Mislim, da je vloga (in ne naloga) umetnosti bolj v tem, da išče, preizkuša, premika in postavlja vmesne točke med kaosom in redom. Da opozarja na soodvisnost obeh, da išče ravnovesje med obema in da, če ga najde, to ravnovesje magari poruši, čisto zavoljo radosti do iskanja novih vmesnih točk. Kar se glasbe tiče, pa je treba najprej razčistiti njeno relacijo do umetnosti. Na eni strani je glasba, ki deluje predvsem kot zabava in nima niti ambicije, da bi delovala ali se opredeljevala kot umetnost. Tukaj so pravila jasna, vlada red.
Na drugi strani je glasba, ki nastaja iz potebe po iskanju vmesnih točk med kaosom in redom, raziskovanju izraznih možnosti. Stereotipno gledano lahko prvo kategorijo enačimo s pop glasbo, drugo pa z raziskujočimi praksami, kot so eksperimentalna zvočna umetnost ali prosta improvizacija. Vendar je zadeva seveda dosti manj enoznačna kot se zdi. Tako kot po eni strani vrhove svetovnih pop lestvic zavzemajo skladbe, ki so bile načrtno narejene v nasprotju z ustaljenimi pravili produciranja uspešnic (lep primer je Gotye in njegov megahit Somebody I Used To Know), tako se na drugi strani svobodna improvizacija lahko ujame v kreiranje nepisanih pravil, načinov igranja, ki v kaos vnašajo red in definirajo sprejemljive in nesprejemljive pristope. Med obema skrajnima poloma – torej, glasbe kot Zabave in glasbe kot Umetnosti, so mnogokrat kot najbolj zanimive izkažejo ravno vmesne točke, ki označujejo vnašanje kaosa v zabavo in reda v umetnost.
Motivacija v glasbenem poslu je denar. Glasbo pa motivirata energija in občutja. (Erykah Badu)
Besedno zvezo v prvi vrsti definira samostalnik in v besedni zvezi glasbeni posel je samostalnik posel. Ja, gre za posel in pri poslu gre za denar. Manager Rob, agent Dick in založnik Bob, ki jih motivira zaslužek, pač skrbijo za to, da se glasbenica Erykah ne rabi ukvarjati z denarjem in se lahko v celoti posveča svojim energijam in občutjem. Dokler se vsak posveča svoji dejavnosti, so lahko vzajemno koristni. Problem seveda nastane, če se trojica poslovnežev zaradi želje po večjem zaslužku začne vmešavati v ustvarjalni proces glasbenice. Tu lahko glasbenica kloni in začne delati kompromise, lahko pa menja team poslovnežev dokler ne najde sodelavcev s posluhom za njeno ustvarjalno integriteto. Dobri agenti se zavedajo, da se na dolgi rok bolj splača skrbeti za potrebe in umetniške muhe svojih klientov, kot pa jih poskušati na silo prilagajati tržnim povpraševanjem in iz njih iztržiti čimveč v čim krajšem času. Agent PJ Harvey mi je recimo ob neki priliki omenil, da se lahko pohvali s tem, da je že več kot desetletje njen agent le zato, ker je ne sili nastopati (turneje in potovanja so tej izredni britanski glasbenici menda prava muka).
V nasprotju s tem primerom pa v zadnjih letih glasbeni trg zasuvajo mlečnozobi izvajalci, pri katerih je jasno, da za njimi stojijo velike stave glasbene industrije, ki hoče čimprej dobiti nazaj vloženi denar in maksimizirati kratkoročni profit. Tak izvajalec postane zvezda praviloma še pred izidom svojega prvenca (tudi s pomočjo režiranih kampanj po socialni internetni sferi), cene za njegov nastop so kar v startu v pet ali šestmestnih številkah, igra le v dobro plačanih festivalskih terminih, tako da nima niti možnosti razviti koncertne prepričljivosti in po enemu ali dveh letih ga zamenja nova muha enoletnica.
V tem smislu in na ta način težnja glasbene industrije po kratkoročnem profitu sesuva kvaliteto ponudbe in si dologoročno reže vejo. Če predpostavimo, da je glasbena industrija za določen segment glasbenega sveta neobhodno potrebna (seveda obstajajo tudi izvajalci, kot so recimo The Ex in celoten »do it yourself« spekter bendov predvsem punk in hardcore profila, ki so sami svoji založniki, agenti, bookerji, tour managerji, šoferji in promoterji), se tudi tu kot najbolj konstruktivna kaže vmesna točka razumevanja in spoštovanja specifike konkretnega glasbenega ustvarjalca s strani predstavnikov glasbenega posla na eni strani ter na drugi strani razumevanja mehanizmov in pomena posameznih segmentov glasbene industrije s strani glasbenika.
Neodvisne založbe vzamejo nič in iz tega nekaj naredijo. Velike založbe kupijo to nekaj in skušajo iz tega narediti še več. (Tom Silverman, generalni direktor založbe Tommy Boy Records)
Za nove bende so najbolj varne velike založbe. Neodvisni založniki so tisti, ki si vse dovolijo. Mnogi izmed njih so navadni hobijaši, ki goljufajo mlade bende in izkoriščajo ljudi, ki ne morejo podpisati pogodb z velikimi. (Jack White)
Ti dve izjavi ustvarjata zanimiv kontrapunkt. V prvi izjavi je zajet prevladujoč vtis, da so neodvisne založbe tista najbolj dragocena gnezdišča novih glasbenih idej in potencialov, ki operirajo na način razširjene družine žanrsko in konceptualno sorodnih ustvarjalcev, ki potem, ko presežejo domet male založbe, zapustijo gnezdo in gredo v objem velikanke. V veliki meri to drži in v določeni meri se neodvisne založbe v času internetne neposrednosti celo krepijo. Kako izmuzljiv je pojem neodvisnosti v času koncentracije lastništva založb, pa kaže prav primer Tommy Boy založbe, ki je med letoma 1990 in 2002 delovala pod 100% lastniškim okriljem multinacionalke Warner Bros (Silverman jo je sicer 2002 odkupil nazaj).
Jack White pa provokativno posplošuje v drugo smer. Prav gotovo ima razlog in izkušnje, ki podkrepijo njegovo trditev in gotovo z gledišča superzvezde neodvisne založbe niso prav dosti koristne.
Črno-bela percepcija je spektralno omejena in težko zazna dejstvo, da pridevnik »neodvisen« ne pomeni nujno pošten, učinkovit in da gre za precej ideološko obremenjen pojem, ki je v veliki meri izgubil nekdanji pomen. Veliko manjših založb je končalo v rokah večjih, znane pa so zgodbe o nekorektnem poslovanju nekaterih legendarnih založb predvsem ameriškega neodvisnega rocka osemdesetih (z založbe SST so zaradi neizplačil po vrsti odšli Sonic youth, Dinosaur Jr. in drugi bendi, bend Butthole Surfers je moral iztožiti svojo nekdanjo založbo Touch & Go za avtorske pravice ipd.)
Dejstvo je, da niso vse neodvisne založbe korektne in da niso vse velike nujno izkoriščevalske. Tako male kot velike treba soditi posamično, glede na dejanske rezultate, odnos in način dela z ustvarjalci.
Destinacija ni najpomembnejša. Najpomembnejša je sprememba scene. (Brian Eno)
Površno lahko to misel preberemo kot zgolj neposredno variacijo na znano modrost o cilju in poti. Kot pa je večplastno Enovo ustvarjanje, tudi ta misel odpira več možnih smeri interpretacije. Destinacija se tukaj ujema s ciljem kot oddaljeno končno statično točko nekega ultimativnega dosežka. Problem destinacije je prav v njeni končnosti in statičnosti. Življenje se dogaja na dinamični poti in se hrani s spremembami.
Kako pa razumeti pojem scene? Tako v angleškem, kot v slovenskem jeziku scena pomeni predvsem prizorišče, vendar se v kontekstu glasbene scene pojem oddalji od lokacijskega označevalca na označevalec pripadnosti določenemu krogu kompleksnih razmerij med (praviloma žanrsko sorodnimi) ustvarjalci, odjemalci (fani, publika) in vsemi vmesniki (glasbena industrija, klubi, festivali, mediji). Ta krog je po eni strani zaledje in naslovnik glasbenikovega ustvarjanja, ki pa lahko nanj začne delovati zaviralno – od glasbenika se pričakuje, da bo sledil »svojemu« zvoku, ponavljal uspešnice, zadovoljeval pričakovanja svoje publike…
Zaradi tega je sprememba scene – pa naj bo to sprememba fizičnega okolja delovanja ali pa žanrskega oziroma konceptualnega konteksta – lahko velika osvežitev za kreativne potenciale. Kaj pa če ima Eno v mislih teatrsko sceno v smislu kulis, aranžmaja okolja za določene vsebine? Torej, da vsebina ustvarjanja ostaja v osnovi ista, za ohranjanje njene živosti pa je potrebno menjati, osveževati formate, kontekste, ozadja, scene, Okna (Windows).
Eno je gotovo – Eno ni nikoli sodil le v eno sceno.
