z Melanijo Fabčič – Melée
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. V šestnajsti ediciji nam svoja razmišljanja o muziki približa žensko rokersko pero, Melanija Fabčič – Melée, ki jo poznamo predvsem kot vokalistiko in tekstopisko, dušo bendov kot sta rajnki Psycho-Path in aktivni Werefox.
Glasbeno pot Melanije Fabčič – Melée feni rokovske muzike lahko spremljajo že od konca osemdesetih let. Njen vokal se je v teh zgodnji letih brusil v lendavski alter rock zasedbi T.S.F.W? (leta 1993 nase opozorijo s ploščo Truckdriver’s Addiction To Speed-Light), nekaj let kasneje pa so nekateri člani te zasedbe združili moči s sorodnimi dušami benda Psihopati in nastali so Psycho-Path, katerega prvenec Jiu Jitsu (1997) kritiki označijo za rock album leta, enega od razlogov za uspeh skupine, ki se kasneje uveljavlja tudi v tujini, pa pripišejo brezkompromisni drži vokalistke in tekstopiske Melanije Fabčič (Melée).
Konec 90. let in prva polovica milenijske desetice se izkaže za najbolj ustvarjalno obdobje supine. Leta 1999 izdajo album Autoerotic (leta 2002 skladbo Recognition režiserka Maja Weiss uporabi v filmu Varuh meje), ustvarijo soundtrack za glasbeno-gledališki projekt Terminal (2000) Matjaža Fariča, v duetu s frontmanom GVSB, Scottom McCloudom (tudi soavtorjem besedil). Sledi album Désinvoltura (2004) in intenzivno koncertiranje po Evropi, ki utrdi skupinin kultni status. Zvrstijo se številna mednarodna sodelovanja, Melanija pa v knjigi Varje Velikonja Ko se mrtve prebudimo (2003) odstira vpogled v lasten ustvarjalni proces. V svojem paralelnem akademskem življenju leta 2003 uspešno doktorira iz germanistike.
Z albumom The Ass-Soul Of Psycho-Path (2008) skupina zaključi svoje delovanje.
V začetku 2013 je razmerje med hrupom in melodijo, ki je za Melée v samem centru njenega ustvarjanja, dobilo ponoven razlog za (samo)refleksijo. Takrat je namreč izšel prvenec I am memory njene nove skupine Werefox, za katero Igor Bašin zapiše, da so »Rock bend in pika«. Z Werefox Melanija Fabčič zabeleži začetek svojega novega in nadvse ustvarjalnega obdobja.
Pop zvezdništvo me ne prepriča. Veliko bolj me zanima enakovrednost odnosa med izvajalcem in občinstvom. Izhajam iz folk glasbe, kjer se okoli izvajanja na odru ne ustvarja nekega pompa. Ni odnosa v smislu: »Jaz bom rock zvezda, ti pa me boš oboževal«. (Ani DiFranco)
Vprašanje vloge izvajalca se ne zastavlja samo v sklopu pop glasbe; fenomen pop zvezdništva ali pa tudi rock zvezdništva še zdaleč ni tako enostranski kot daje misliti citat DiFrancove. Tudi oboževanje ni nekaj, kar gre politično-korektno zavreči kot neprimerno ali kot »ne na mestu« v rock (ali folk – kot ona pravi zase oziroma za svoje korenine) glasbi.
Osnovna konstelacija glasbenik na odru – publika pred oziroma pod odrom že sama po sebi ustvari po eni strani mejo med glasbenikom in poslušalcem, po drugi pa seveda tudi kanal oziroma tolikšno število kanalov, kolikor je poslušalcev, ki jih »direktno« povezujejo z glasbenikom. In sicer vsakega posebej. Koncert je torej kolektivno-individualna izkušnja, pri kateri se lahko vsak poslušalec preda iluziji (ki to na nek način sploh ni), da ima »oseben« odnos z izvajalcem oziroma glasbenikom. Preko tega dejansko sam (po)doživi izkušnjo nekoga, ki verjame vase. Pri tem se nanašam na citat Kim Gordon, da ljudje, ki hodijo na koncerte dejansko »plačajo za to, da bodo videli nekoga verjeti vase«. To mogoče na prvi pogled deluje kot opis bistva zvezdništva (kar bi imelo za vsakega glasbenika, ki da kaj nase oziroma želi biti znan in spoštovan zaradi svoje glasbe, negativen prizvok, saj zvezdništvo ponavadi asociira na nekaj površinskega, celo z glasbo nepovezanega), ampak v resnici je to natančen in nevtralen opis tega, kar se dogaja na magični lokaciji – kar oder gotovo je – med koncertom. Seveda ne bo vsakič vsak prepričan, kar pa ni odvisno samo od izvajalca, ampak skorajda v enaki meri tudi od poslušalca/poslušalcev.
V glasbi si vedno dovolim skočiti iz pečin. Vsaj tako to občutim. Če to res tako zveni, je verjetno odvisno od tega, kaj poslušalec doprinese k pesmim. (Tori Amos)
Prvi del citata ima prizven romantiziranja procesa ustvarjanja, četudi se bo marsikateri glasbenik oziroma umetnik strinjal, da je ta »skok« nekaj, kar dejansko občutiš skorajda fizično, medtem ko deluje drugi del nekako trezno-realistično, v smislu pogajanja za pošteno »pogodbo« med obema poloma (producent vs. recipient) in izpostavlja dostikrat ignorirano dejstvo, da je glasba »interaktivna« tudi in predvsem na način, da publika oziroma poslušalec prispeva svoj delež, svojo energijo k pesmi, še posebej, če govorimo o v živo izvajani glasbi. To seveda pomeni tudi veliko aktivnejšo in pomembnejšo vlogo poslušalca, ki je pri aktu poslušanja dejansko so-ustvarjalec ene od dimenzij izvajane pesmi. Obstaja velika razlika med poslušalci, ki iščejo v glasbi prav to možnost: podoživeti »skok s pečin« in tistimi, ki želijo, da jim glasba služi kot neke vrste blagi sedativ, ki ves čas ohranja »sredinsko vrednost« emocionalne in mentalne obremenjenosti poslušalca. Slednji se ponavadi odvrnejo od glasbe, ki zahteva tveganje in aktivno participacijo pri recepciji.
Svet je pekel in pisanje slabih komadov uničuje kvaliteto našega trpljenja. (Tom Waits)
Dvomim, da je Waits imel v mislih (zgolj) pisanje komadov (če upoštevamo originalni citat), ampak da: se zelo strinjam. Če opazujem situacijo iz vidika poslušalca (kar sem seveda tudi sama), potem kot poslušalec pričakujem od glasbenika soundtrack, ki bo odslikaval oziroma dosegel raven in kvaliteto mojega trpljenja. In ni me lahko prepričati. Kar me prepriča, pa ni – recimo temu – neka splošna oziroma objektivna kvaliteta njegovega pisanja (četudi ta seveda ni nepomembna (v večini primerov je celo predpogoj za to, da bom sploh želela poslušati neko glasbo), ampak iskrenost njegove glasbe. In ta je v direktni povezavi s trpljenjem, če želite.
Če pa se vprašanju oziroma izjavi približam iz vidika ustvarjalca, sem mnenja, da o tem, če je pisanje (pa če so to komadi ali romani ali…) slabo, ne more soditi nihče drug kot avtor omenjenega pisanja. To pa zato, ker je edini, ki pozna kvaliteto svojega trpljenja in edini ve, če mu je uspelo to izraziti na (spet!) iskreni način. Iskrenost je ena tistih značilnosti glasbe in umetnosti, ki se zdi zmuzljiva, ker je težko merljiva, je pa vedno zaznavna kot tisti neubesedljivi »presežek« (ampak na žalost preredko upoštevana kot mogoče celo najpomembnejše merilo kvalitete). Vse ostalo je white noise oziroma vsa ostala mnenja, pa četudi so skrajno naklonjena omenjemu pisanju, pod črto ne naredijo nobene razlike. Če avtor ni zadostil svojim lastnim standardom »kvalitetnega« trpljenja, ga nobena hvala in noben uspeh ne bosta mogla »potolažiti«. Seveda si pa veliko umetnikov, ne glede na medij ali zvrst umetnosti, ne želi priznati, da je v jedru vsake potrebe po ustvarjanju trpljenje, ker to – bodimo odkriti – ne nudi ravno zabavnih ali prijetnih izgledov za prihodnost in še posebej za zasebno življenje umetnika.
Ko stojiš pred občinstvom akustično, si gol. To je lahko zabavno – odvisno od tega, koliko ekshibicionista je v tebi. Jaz v tem kar uživam. (Richard Thompson)
Moram priznati, da nisem bila od vedno pristaš akustičnega izvajanja glasbe, saj prihajam iz bolj hrupnih voda, beri: imam fetiš na zvok električne kitare, pa tudi na njeno obliko oziroma na sam »objekt«. Ampak sem po svoji prvi unplugged izkušnji mnenje kar precej spremenila. To seveda ne pomeni, da bi si želela kdajkoli odreči možnostim, ki jih nudi zvokovje elektrificiranih instrumentov, ampak zgolj, da sem okusila prednosti »okleščenega« izvajanja glasbe, ki te privede iz oči v oči z golim bistvom komada oziroma pesmi in kot tako predstavlja najbolj intimno izkušnjo, ki jo ima lahko izvajalec s svojo glasbo. Po moje ne gre toliko za ekshibicionizem, kolikor za pripravljenost biti oziroma se pokazati ranljivega – ne z namenom biti pri tem opazovan (to ni v prvem planu), temveč z namenom iti v globine pesmi, ki v glasnejšem okolju (izvajanja) ne pridejo dovolj do izraza.
Pevci za izražanje uporabljajo tako verbalne kot neverbalne metode…Ne gre samo zato, kaj pojejo, ampak kako pojejo – to odloča o tem, kaj nam pomenijo, kako se mi kot občinstvo umeščamo v odnos do njih. (Simon Frith)
Glede na to, da se z jezikom ukvarjam poklicno, mi je ta misel seveda zelo blizu. Močno se zavedam razlike, ki se zgodi, ko jezik oziroma besedilo povežeš z glasbo – dobi neke vrste novo »materialnost«, ki ga po eni strani oddalji od pomena, ki ga nosi v svoji zgolj jezikovni obliki, ampak istočasno mu da nek nov pomen, ki deluje na ravnini, ki ji jaz pravim »the gut level«. Ta dodatni pomen je »prevod« energijskega naboja izvajalčevega oziroma pevčevega glasu in njegove specifične osebnosti kot se ta kaže v barvi njegovega glasu, načinu povezovanja in deljenja zlogov, poudarjanja itd. In vsi ti »merljivi« faktorji niso dejansko nič drugega kot izraz njegovega erosa, seveda v smislu primarne življenjske energije nekega človeka oziroma tistega dela te energije, ki bi mu lahko rekli ustvarjalni. Način petja je torej tisti aspekt, ki direktno nagovarja poslušalca in je zaradi tega skrajno individualen; poslušalčeva reakcija nanj je maksimalno odvisna od njegovega »prepoznavanja« pevčeve »osebnosti« kot njemu sorodne ali bližnje. Zanimivi so predvsem primeri, ko gre za izvajalca, ki se ga po nekih objektivnih, tehničnih kriterijih ne šteje za »dobrega« ali »zelo dobrega« (ali po mnenju povprečnega poslušalca celo sploh ne poje, ampak napol govori), ima pa tako svojevrsten glas oziroma način izvajanja, da se dobesedno zasidra v ušesih poslušalca in uspe nase oziroma na svoj glas vezati široko paleto zelo specifičnih asociacij, kar ga naredi prepričljivega in prepoznavnega tudi skozi čas.
