Mitja Reichenberg
Nimf()manka od ene do druge strani (2)
Nimfomanka – 1. in 2. del (Nymphomaniac – Part 1 + Part 2, Lars von Trier, glasba različnih avtorjev, 2013 + 2014)
Sonata za violino v A-duru, skladatelja Césarja Francka, predstavlja izredni glasbeni dialog med klavirjem in kraljico glasbil – violino. Skladba pripada obdobju velike romantike, napisana pa je bila leta 1886. Eden njenih najlepših delov je 3. stavek, ki vsebuje recitativ-fantazijo, polno razloženih durovih in molovih akordov, preigravanje celotnega violinskega ambitusa v premišljeni soigri klavirskih interpunkcij. V filmu deluje ta sonata kot nekakšen ponotranjeni oddih, kot umik v svet nedoživetih telesnosti, katerih se Trier v svoji filmski podobi sicer ne izogiba, vendar jih ponuja kot sekundarni material, kot nekakšno izročilo med partnerjema in ne kot obred de facto. S posegom po tej kompoziciji v nekaj ključnih trenutkih filmske pripovedi, se ujamemo v otožno razmerje med samo nimfomanijo in vprašanjem, ali ni to skrita želja tistih moških, ki hočejo veljati za mačistične alfa-samce, od katerih se ženska kar ne more odlepiti, saj so le-oni tisti, ki jo lahko pa res ‘do konca’ zadovoljijo. A prav tukaj se zatakne – saj je moška potenca bistveno bolj omejena, kakor bi si ta-isti samci bili pripravljeni priznati. Zato pa so junaštva v njihovih pogovorih toliko bolj potencirana, ženske pa ponižane v seksualne objekte, v preigravanja po strunah violine, ki je tako ali tako narejena za to, da se nanjo igra. Sama na sebi ne zveni, do njene resonance pa vodi lok, s katerim se mora pravilno ravnati, da zaslišimo njeno melodijo. Še to – lok sam ne zveni, za glasbo sta potrebna oba – on, napet lok, in ona – napeta struna. Šele tedaj violina zapoje.
Polifonija: mala knjižica za organiste, imenovana tudi ‘orgeljska knjižica’ in skladba Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ (BWV 639). Skladatelj je seveda Johann Sebastian Bach. Skaldba je v prvem in drugem delu filma nekakšna rdeča nit, skoraj vzporedna zgodba, ki povezuje različne zgodbe med seboj. Lahko bi se vprašali sicer, zakaj je na tem mestu Bach? Kaj je na njem takšnega, da ga je Lars von Trier uvrstil v resnično opevanega skladatelja? Morda gre res za njegovo moč v polifoniji, v mnogo-melodičnosti, mnogo-zvočnosti, vendar je to le morda nekoliko prekratko gledanje. Moč polifonije je pravzaprav v kontrapunktu, v natančnem in premišljenem razmerju med pikami (lat. punktum), ki v svojih so-razmerjih (lat. contra) predstavljajo najvišjo glasbeno-kompozicijsko tehniko, ki pripelje dva glasova do izjemnega sožitja, dopolnjevanja in popolnosti. Dva glasova – ne mnogo-glasje. V osnovi enoglasni kontrapunkt ni možen – ni možno priti v soglasje z enim samim glasom. Za soglasje sta potrebna najmanj dva. Njun preplet, tako melodičen kakor tudi ritmičen, je osnova razumevanja dualizma, principa dopolnjevanja in izpopolnjevanja. Glede na polifono tehniko, ki jo je do neverjetnih širin razvil prav Bach, je možno trditi, da lahko tudi več, med seboj izredno uigranih glasov, zazveni v sožitju – v harmoniji, ki se tedaj (v obdobju baroka) še ni razvila. Nauk o harmoniji, o glasbenih vertikalnih lastnostih, spregovori mnogo bolj resno šele kasnejša zgodovina. Toda mreža, nekakšna zvočna matrika, sestavljena in horizontal (melodij) in vertikal (harmonij), prestavlja osnovni trampolin, od katerega se bodo odbijala kasnejša veličastna glasbena dela. Vendar je osnova vsem zvočno in logično, emocionalno in racionalno sožitje, sobivanje in dopolnjevanje, ki lahko pripelje do točke, pogojno imenovane popolnost.
In nato smo pri velikanu nemške romantične glasbe, Richardu Wagnerju. Zazveni njegovo Rensko zlato (nem. Das Rheingold) in glasba iz 3. dejanja z naslovom Verwandlungsmusik. Ni zanemarljivo dejstvo, da je po svoji Melanholiji (Melancholia, 2011), Trier ponovno posegel po Wagnerju. Impozantnost tega dela, glasbe sprememb, je veličastna in posebna – še posebej zaradi tolkalnega dela, nekakšnega stroja, ki ureja vse, kar človek ne more – ureja pa z močjo bogov, vsekakor. Richard Wagner je bil zagotovo velik pripovedovalec zgodb mitologije, hkrati pa se je dotikal velikih tem, človeških fantazmatskih svetov in ne nazadnje – ljubezni. Joe kot nimfomanka, kot tista, ki se tako tudi izraža, stoji pravzaprav na meji med ljubeznijo in strastjo, ki jo ljubezen sicer zahteva – seksualnostjo, spolnostjo. Vse to jo dela nimfo, ki z močjo nevidnih (ali vidnih) sil plete mreže telesnosti, skozi katero poskuša izraziti več, kakor je možno z besedami. Če je Wagner pot v Renskem zlatu zakopal mit, pravljico v škrate in vile, potem je Trier položil v Joe žalost in nemoč, da spremeni svet okoli sebe spet nazaj v mit. Tretja slika Renskega zlata, iz katerega je glasbeni citat, pravi, da vsemogočni Alberich prisili svojega brata Mimeja, da mu iz renskega zlata naredi čepico nevidnosti (Mime je kovač), pa je lahko mučil tudi ostale Nibelunge, da so delali zanj. Pa prideta Loge in Wotan in prelisičita Albericha – le-ta se je pred njima pobahal s svojim zlatom, nato pa se spremenil v kačo in krastačo, da bi dokazal moč svoje čepice. Nato mu jo spretni Loge ukrade, skupaj z Wotanom pa ga zvežeta. Wotan in Loge ga odpeljeta skupaj z zakladom, s katerim želita odkupiti Freio od velikanov, da bi si vrnila mladost in lepoto. A lahko prepoznamo v teh zgodbi dejansko pot, ki jo prehodi Joe? Res je, da nima čepice, ki bi ji dala moč preobrazb, a vendar se lahko strinjamo, da s svojo močjo preobrazi marsikaterega od tistih, ki se jo dotaknejo.
V filmu imamo tudi skladbo Za Elizo (nem. Für Elise), bagatelo, miniaturo št. 25 v a-molu. Napisal jo je davnega leta 1810 Ludwig van Beethoven. Objavljena je bila šele 40 let po njegovi smrti (1867), saj se je original izgubil, rekonstrukcijo manuskripta pa so naredili po njenem prepisu, saj je bila popularna in so obstajale kopije. Raziskovalec Beethovnove zapuščine navaja, da je naslov napačen, saj bi naj bil Für Therese, torej za Therezo Malfatti, kakor pričajo nekatera pisma. Vendar je bistveno bolj simpatična razlaga, ki jo je podala kanadska muzikologinja Rita Steblin, ki trdi, da gre za skladbo za Juliane Katherine Elisabeth Barensfeld. Bila je 13-letna deklica, ki jo je Beethoven spoznal pri urah solopetja (pri Antoniu Salieriju) in jo je učil igranja na klavir. Skladbica bi naj bila darilo-pismo za njen rojstni dan, zato je napisana na težavnostni stopnji igranja, ki bi jo naj deklica obvladala. Zanimivo je tudi, da skladba prične na tonu E (za E-liza) in predstavlja kombinacijo imena: E (L-I) Es-E, vendar je ton Es (Eb) zapisan enharmonično kot Dis (D#), vendar je namig nesporen. V filmu deluje skladba kot drobna nota, kot reminiscenca, kot napev, skrit v Joe in s tem prenesen nekam v spomine, preteklost, neznano kam. Preprostost skladbe je pravzaprav preprostost njenega početja. Nimfa pač ne more drugače, saj je zavezana naravi.
Iz opere Rinaldo pa je znameniti spev Lascia ch’io pianga, delo mojstra Georga Friedricha Händla. Aria za sopran je bila sprva napisana za njegovo opero Almira (1705), nato je melodijo uporabil v oratoriju Il trionfo del Tempo e del Disinhanno (1707) pod naslovom Lascia la spina (in spremenil besedilo), novo, reciklirano obliko, ki jo poznamo pa še danes, pa najdemo v operi Rinaldo (1711), poje pa jo Almirena v 2. dejanju. To arijo je Trier uporabil že v svojem filmu Antikrist (Antichrist, 2009), pa deluje kot nekakšen glasbeni podpis. Besedilo pravi: pusti me jokati, moja kruta usoda, moj vzdih po svobodi – naj žalost prekine te verige mojega trpljenja, prosim usmiljenja. Tako imamo ponovno idejo Joe, kaj pravzaprav hoče in ne more. Ali ne more najti, ali sploh išče? Morda pa je njena pretirana naklonjenost samo dolga prošnja Almire (kasneje Almirene), naj se je vendar vsaj usoda usmili. V filmu ima seveda prav ta arija svoje mesto, svoj glasbeni pogled na zaplete in krutost usod, ki se prepletajo med seksualnimi in osebnimi dramami. Prav resnično lahko zapišemo, da je Lars von Trier eden tistih režiserjev, ki ob Stanleyju Kubricku mnogo premišljujejo o glasbi in ji posvetijo izjemno pozornost. Prav zaradi tega pa je nujno to njihovo dejanje razumeti kot vzporedni jezik, kot avdio-umetnost, s katero svoj film dogradijo do tega, da ga moramo videti in slišati v vseh njegovih dimenzijah in pripovedih.
In končno: Wolfgang Amadeus Mozart in njegov Rekviem, maša za umrle (tako imenovana zadušnica) v d-molu. Slišimo del z naslovom Requiem Aeternam. Gre za uvod, za njegov adagio, ki je ponotranjena želja in prošnja, naj se podeli rajnim večni mir in naj jim večna luč sveti (lat. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis). Glede na to, da je to delo Mozartov hommage in pozdrav s svetom živih, je vsekakor jasno, kam Trier pelje celotno zgodbo. Človek, ki se ne more izraziti in doživeti v celoti, kot bitje svoje lastne podobe in celovitosti, ostane večno razprt, razklan in razdvojen. Spolnost je zagotovo ena od pomembnih poti, po kateri se mentalno zdravje oblikuje in izoblikuje. Na koncu obeh filmom se pravzaprav lahko sprašujemo, kaj je nimfomanija v primerjavi z mnogimi grozotami in podlostmi, ki jih sicer ‘zdravi’ ljudje vsakodnevno počno drug drugemu. Ali je kakšna nimfomanka kdaj bila kriva za genocid, ali je hiperseksualnost kadarkoli povzročala rasno in versko nestrpnost, ali je bila seksualnost kdaj kriva bombnega napada, stradanja in borznih špekulacij, velikih finančnih kraj in pobojev? Verjetno bi z lahkoto ugotovili, da ne. Vendar hodimo po tanki liniji tega, kar lahko imenujemo človečnost, etičnost, moralnost in vse, kar se na to veže. Sicer pa, če resnično natančno pogledamo okoli sebe, lahko vidimo, da prav vsega tega že davno ni več. Tako je Mozartov Rekviem pravzaprav maša zadušnica za vse tiste, ki vztrajajo na tej strani resničnosti.
