Avtentičnost
Začrtati si hočem ponovno izhodišče za historično-materialistično obravnavo avtentičnosti v umetnosti in popularni kulturi. Smiselno se nanaša na medijsko posredovane ali vsaj komercializirane oblike, ko sta v dominantni obliki proizvajalec in potrošnik ločena, se pravi, na razviti kapitalizem. Kasneje bom dodal še kakšno specifikacijo. Že te bi bilo treba razjasniti, to pa ni mogoče, ne da bi na začetku vzeli za podmeno neko posplošeno, če ne celo karikirano, začetno ideološko predstavo o avtentičnosti.
Bistvo te predstave je, da obstaja nek pristen ljudski izraz, ki je značilen za neodtujene kulturne oblike. To je invarianten slog z dano vsebino (način petja, izbor in vsebina pesmi, oblika nastopa), vzet kot kanonska forma neodtujene, ljudske kulture. Podmena predstave je neka ideologija ljudstva, ki se zoperstavlja odtujeni komercializirani kulturi in ideologijam, ki jih poblagovljena kultura ne moti. Pri tej predstavi je običajno, da se pri presoji avtentičnosti neke forme omeji na njen slog oziroma izraz in torej razume kot avtentične take nastope in posnetke, ki se formalno in izrazno ujemajo s predpostavljenim dobrim zgledom, kljub temu, da so se načini produkcije in potrošnje, občutenja, razumevanje in rabe ter socialni sestav publike medtem morda povsem spremenili. Kadar je sestavni del egalitarne socialistične in/ali libertarne ideologije ljudstva, je vseeno nazadnjaška, ker ignorira pogoje možnosti forme, ki jo zagovarja, in prav tako ignorira forme, ki so v dejanski rabi, ker so notranje protislovne in jih to umaže od znotraj v njenih očeh. To je značilno za kult »ljudske pesmi«. Kot skrepenela različica domnevnega »izraza nacije« pa lahko služi desnim in fašističnim ideologijam in režimom in to lahko počne z njihovega aspekta neprotislovno: prinaša in fiksira v izrazu nacionalnost kot drobno razliko, omogoča poblagovljenost, ujema se z državno podporo … . Francova podpora flamencu kot španski nacionalni kulturi je dober zgled za to.
Marksistična kritika politične ekonomije odpravlja možno vero v notranje neprotislovne oblike kulture v razredno razcepljeni družbi. To pa ne pomeni, da ne priznava kritičnega potenciala v »preseženih« oblikah ljudske kulture. Nasprotno, pojasni lahko, da je vztrajanje pri njih k preteklosti obrnjena kritika poblagovljenosti, njeno zavračanje na ravni forme, ki bodisi miži pred lastno obrnjenostjo v preteklost, bodisi jo slavi ravno kot … pristnost! Zdi se mi pomembno, da se ohranja kot oblike druženja, kjer prenašanje veščin še vedno poteka v veliki meri ustno, v vsakdanjem ali pogostem kontaktu: člani folklornih društev in ti so pogosto bodisi krajani tam, kjer so te forme ostale žive, ko so kot skupnostna forma (v mestu) že izginile, bodisi člani skupnosti (študenti, delavci, verniki neke nominacije), ki izhajajo iz relativno tradicionalnih razmer in jih ta forma povezuje v prostem času kot identitetni emblem.
Marksistična tradicija (Marx, Engels, Lukács) privilegira, vsaj v prvem momentu, visoko kulturo, predvsem realistični roman, kot umetniški izraz družbenih protislovij, se pravi, kot ideološki izraz, ki pa zaradi svojega mesta v družbeni strukturi – relativno osamosvojena estetska sfera – kljub temu in prav zato, ker »podvaja« vsakdanja ideološka prepričanja in družbene boje okoli vrednot, sloga, smisla življenja itn., lahko deluje za bralca kot polje refleksije v dvojnem pomenu ideologije, ki se kaže kot v zrcalu, in kot predmeta, ki kaže mehanizem zrcaljenja tistemu, ki z refleksijo sledi logiki tega, kar delo prikazuje. Macherey in Althusser opozorita na to razsežnost specifično estetskega učinkovanja – zakaj lahko deluje literatura kot kritika družbe, čeprav to ni politični namen literatov; zakaj hasne bralcem. Adorna, predvsem kot glasbenika in teoretika glasbe, pa v resnici bolj pritegne vprašanje, kako je možna avtentična umetnost, se pravi taka, katere forma ne laže, marveč kot forma umetnine razkriva razcep družbe, eksistence umetnosti in umetnika v tej družbi, navkljub poblagovljeni »sceni« in celo poblagovljeni subjektivnosti umetnika samega.
Adornovska estetika je še preveč uspešna v tem, da prek posredovanj družbena protislovja prenaša v sfero duha, kjer se vseskozi dogaja kontinuirana zgodovina duha, estetike, Glasbe, Literature, in kjer kritik vseskozi natančno distingvira ustrezne načine refleksije družbene razcepljenosti z namenom in učinkom zasidranja lastne pozicije kot pozicije izrekanja resnice; a resnica te pozicije je lega nemočnega čuka na podstrešju, ki v gluho noč uka resnice o celoti kot laži.
Adorno postane predmet upravičene kritike v kulturnih študijih, ker celotno sfero kulturne industrije odpravi kot odtujeno področje manipulacije. Vendar pa njegova kritika dejansko »pohegli« Marxa oziroma celotno področje družbenih razmerij produkcije predeluje v nekakšne podobe občega, objektiviranega duha družbenih odnosov, medtem ko je področje umetnosti individualno področje ustvarjalnosti, subjektivnega duha, ki pa se že zaveda svoje posredovanosti; pri tem je moč, da zapopade in izrazi v umetnini objektivna družbena nasprotja, se pravi, estetska moč, pri Adornu dojeta kot moralna dolžnost in hkrati heglovska vzvišena sposobnost, dojeti Za-kar-gre. In na tej ravni je Adorno še vedno čisti kontinuist Duha: epifanija resnice se dogaja kot zgodovina duha. Družba je njena inertna snov. Adorno trpi in uživa.
Izigravanje dobrega Benjamina nasproti sitnemu staremu stričku Teodorju je otročja igra kulturnih študentov. Upravičenost njihove kritike je na ravni njihove zavesti plitva, empirična: Adorno ni razumel jazza in Hollywooda, ker ju ni maral; treba je analizirati dejanske načine doživljanja, ne pripisovati akterjem vnaprej napačno zavest ali, natančneje, tem zelo različnim doživljanjem vzeti avtentičnost in specifičnost in jih razglašati za invariante ene in iste napačne zavesti.
Mislim, da le redko rečejo takole (morda Simon Frith?): Adorno ni videl protislovij v sami kapitalistični kulturni produkciji, zaradi katerih se zavedo teh protislovij akterji in potrošniki te kulture in zaradi katerih družbenih učinkov in rab popularne kulture nikoli ne smemo odpisati z redukcijo na čisto ideologijo. Adorno je dejansko elitist: ne analizira tega, kako produkcijski procesi in razmerja v kulturni industriji »proizvajajo družbeno zavest« v njeni produktivni protislovnosti, ki edina lahko utemelji kritičnost, zavračanje danega itn., a ki šele daje vzgibe za alternativna prisvajanja estetskega; Adorno dejansko množice vnaprej obsodi na nemožnost dojeti umetnine in objokuje njihovo usodo.
Avtentičnost je vrednota v razcepljeni kulturi in sicer vrednota ljubiteljev popularne kulture (akterjev, »mas« in connoisseurs) in ima smisel v neki naperjenosti pozornosti, ki je realistična: avtentičen je tisti izraz, ki ustreza doživetjem »nas« nasproti drugim kulturnim formam, ki tajijo, kar avtentičen izraz pokaže. Avtentičen izraz v očeh tistih, ki potrdijo, da je nek kulturni produkt avtentičen, potrdi kritično resnico nekega dogajanja, kakor ga doživljajo nasproti drugim, praviloma komercializiranim, kulturnim produktom, ki nečesa vitalnega v življenju, kar je v avtentičnem izrazu ravno pokazano, ne opazijo ali pa o tem lažejo, olepšujejo itn.
Skratka, povsem jasno je zahteva po avtentičnosti podana znotraj realistične ideologije »ustrezanja«. Vendar pa mora biti enako jasno, da ima za proizvajalce same, za publiko in za kritiko, ki dela za to publiko, avtentičnost kritično funkcijo: vzdržuje sposobnost družbeno-kritičnega ločevanja »dejanskega« od »ponarejenega« in s tem vzdržuje odpornost zoper vladajoče ideologije.
Prav zato je ključno, da avtentičnost kot vrednoto razumemo pravilno. Preprosto različico idealističnega razumevanja sem podal zgoraj: to je naivna vera, da je avtentičnost mogoče reproducirati v spremenjenih, vse bolj v reprodukcijo kapitala vključenih, družbenih razmerjih, kot nespremenjeno formo ali slog, zvesto nekoč neodtujeni izvirni obliki. Z nekoliko ironije bi rekli, da je to vera v pozitivno magijo po dotiku: kar je bilo v stiku s pristnim, je pristno. Lahko se prenese seveda tudi na akterje (= potomci pristnih akterjev so avtentični nosilci izraza) ali na formacije (v pomenu Raymonda Williamsa), ki reproducirajo avtentične forme. Obstaja pa še bolj sofisticirana, sodobnejša verzija idealistične vere v avtentičnost, značilna za kulturne študije: vsaka forma, ki jo publika doživlja kot pristno – dokaz za to pa je, da kulturolog dokaže, da pomena, kakor ga razbira v tem, kar konzumira, ni mogoče reducirati na težnjo, menda vsebovano v enkodiranem pomenu – je pristna. Zakaj? Ker je dejanski izraz »skupnosti« in ker bodisi »se upira dominantnemu pomenu«, bodisi »slavi« – kaj? – navsezadnje samo sebe. Ker je to, da so porabniki s produktom pri sebi zadovoljni, dovolj tudi kulturologu, se kritičnost pri tem neha in naenkrat so kulturni študiji najprimernejša legitimacija obstoječega: čemu spreminjati, če so ljudje zadovoljni? Celo kritični marksisti, kot je David Harvey, zatavajo v prepričanje, da delo nenadoma ni več odtujeno, če so delavci pri delu zadovoljni: nasprotno ni bolj prepričljivega znamenja odtujenosti, kakor je to, da so izkoriščani zadovoljni s svojim položajem.
Zdaj poda pisec še pravilno, materialistično dojetje. Povsem jasno bi moralo biti, da avtentičnost v realnih družbenih razmerjih nikoli, po definiciji, ne more izražati tistega, čemur bi s parafrazo Lukácsa rekli revolucionarna zavest razreda (družbenega akterja) kot revolucionarnega razreda, ki bo spreobrnil celoto družbe. Nasprotno, avtentičnost se nanaša na razcepljeno zavest realnih družbenih skupin v protislovnih družbenih položajih. V tem smislu je avtentičnost vedno ideološka. Vendar pa gre za to, da artikulira doživljanja družbene skupine kot avtentično človeško težnjo po sreči, solidarnosti, upiranju krivicam, zahtevi po pravičnejši družbi, nasproti ignoriranju, poniževanju, neupoštevanju, preprečevanju avtentičnega izraza s premestitvami v imaginarno zadovoljenost by proxy. Zato je avtentičnost neke kulturne prakse treba presojati hic et nunc glede na konkretne vprične odnose produkcije in potrošnje: avtentičnost je pozicijska, relativna, zadeva konkretne družbene odnose med proizvajalci in publiko, proizvajalci in družbenimi pogoji produkcije, potrošniki in družbenimi pogoji potrošnje ter obojimi in pogoji spreminjanja družbe. Avtentičnost torej ni lastnost nekega produkta, forme ali sloga zunaj konkretnega prostora in časa praks produkcije in potrošnje/rabe. Je razsežnost družbene zavesti udeležencev prakse o neposrednih družbenih učinkih te prakse.
Ali hočemo primer? Laibach. Gre za pop skupino z istim imenom in podobno zasedbo kot skupina, ki je v 80. letih delovala avtentično, danes pa igra Laibach. Sic(k) heil!
