Objavljeno v tiskani Muski št. 11 – 12, 2003
»Človeku nadeni masko – in povedal ti bo resnico,« je pred dobrim stoletjem izjavil Oscar Wilde. Celo življenje pa je »resnice« o popularni kulturi vedno znova pripovedoval zamaskirani David Bowie.
Še preden je David Robert Jones postal David Bowie – takrat še ne zaradi posebnega umetniškega vtisa, ampak da ne bi prišlo do zamenjave s tedaj popularnejšim Davyjem Jonesom iz The Monkees –, je že igral saksofon v najstniških pop skupinah ter slikal in igral v lokalnih gledaliških skupinah v londonskem predelu Beckenham. Vsekakor je zelo zgodaj želel kot glasbenik doseči več. Za ta več je najel menedžerja, se udinjal vsem mogočim televizijskim nastopom, si plačeval oglase v glasbenih časnikih, se trendovsko oblačil, enkrat v slogu gibanja modov, drugič v jeansu, objavljal male plošče: vse brez vidnega uspeha.
Končno jeseni leta 1969 David Bowie objavi malo ploščo Space Oddity, premeteno lansirano ob prvem koraku človeka na luninem površju, in ploščo spravi med prvih deset na angleški lestvici. A kaj, ko ni sledila nova uspešnica, tako zaželena za utrditev priznanja. Naslednji singel, The Prettiest Star, je bil komercialni polom, albumu The Man Who Sold The World (1970), sicer odličnemu spremljevalcu obdobja tako imenovanega bleščavega, glam rocka, je prav tako spodrsnilo, še preden se je zavihtel na višji klin …
To ne pomeni, da je The Man Who Sold The World slaba plošča; je vsaj izredno pomembna za nadaljnji potek dogodkov, saj na tem albumu Bowie postavi temelj za do zadnje podrobnosti premišljen lik Ziggyja Stardusta. Tudi spremljevalna zasedba se je utrdila in dobila kultu prikladno ime: Spiders From Mars. Omeniti velja kitarista Micka Ronsona, ki si ga je Bowie izposodil pri Marcu Bolanu, prav tako basista Tonyja Viscontija; ta je poskrbel še za produkcijo albuma, ki zveni nenavadno ostro, skoraj predirno. Lahkotnejše teme so prepustile mesto drznejšim zamislim, ki segajo vse od spolnih perverzij (The Width Of The Circle), vpogledov v iztirjeno človekovo psiho (All The Madmen) do skoraj nietzschejanskega slavljenja človeške volje (The Supermen) … Nenadni transformaciji Davida Bowieja so botrovali številni vzroki: umrl mu je oče, brat je pristal v norišnici, poročil se je z razvpito soigralko v gledališki skupini, Angie, ter nenazadnje zamenjal menedžerja. To je postal Tony De Fries, ki je v Bowieju videl možno uresničitev svojih projekcij – kako ustvariti rockovsko zvezdo?
Bowie je bil kot naročen: z uspešnico Space Oddity je na kratko okusil zvezdno slavo, ki se mu je začela kmalu spet odmikati, in zaradi strahu pred nekdanjim životarjenjem je pristal na vse pogoje prebrisanega De Friesa. Ta, dobro seznanjen z načeli uspešnih menedžerjev, na primer s tistimi, ki so skrbeli za The Beatles in Elvisa Presleyja, ni pa mu bil neznan niti priročnik Kako prodati predsednika, je pripravil popoln načrt.
Verjetno ne bomo nikoli izvedeli, kdo je pravzaprav glavni krivec za lik Ziggyja Stardusta, podobno kot ne bo nikoli povsem jasno, kdo je ustvaril Sex Pistols. Primerjava ni naključna. Malcolm McLaren je bil, še preden je prevzel menedžerske posle za Sex Pistols, nekaj časa menedžer newyorških glam rockerjev New York Dolls, ki jih imamo lahko za ameriški odgovor britanskemu glam rocku z Bowiejem na čelu. In podobno je prva generacija angleških punkerjev »oprostila« le redkim od starih rockerjev. Bowie je bil med temi!
Tonyju De Friesu zagotovo ne bi uspelo narediti zvezde iz kogarkoli, Bowie je pač imel potrebna znanja in izkušnje. Pomembno je bilo njegovo udinjanje v gledališki skupini Lindsaya Kempa, specializirano za dramske igre Oscarja Wilda, Jeana Geneta in Garcie Lorce, torej samih tragičnih, v njihovem času neprilagojenih piscev, ki so vztrajanje v drugačnosti plačali z usodno obsodbo okolice. Prav teatraličnost, menjave kostumov, podob in glasbenih slogov so stalnica Davida Bowieja. Z Ziggyjem Stardustom je ustvaril kult rockovske zvezde, ki zasije in propade s padcem na Zemljo pet let pred njeno apokalipso. Tony De Fries je vedel, če hočeš postati zvezda, se moraš tudi obnašati kot zvezda! Z Bowiejem sta do potankosti izdelala načrt: odločila sta se, da bo poslej Bowie vedno glavni nastopajoči, najela sta širokopleče redarje, ki naj bi skrbno varovali novopečeno zvezdo, kjerkoli se že pojavi. Naenkrat je bilo težko priti do intervjuja, De Fries je namreč zanj postavil enako ceno kot za koncert! Prav tako sta z Bowiejem opravila avtorizacijo vsakega članka za vodilne glasbene tednike v Angliji, pisce s tendenco negativnega prikaza pa postavila na črno listo. Koncerte so lahko fotografirali le pooblaščeni fotografi, vsaka fotografija je šla pred objavo skozi kritičen pregled obeh snovalcev … Bowiejevo pojavljanje v medijih sta skrbno nadzorovala, preveč pojavljanja bi bilo slabo, bil bi le še en povprečen, preveč zemeljski izvajalec, po drugi strani si nista smela privoščiti popolne ignorance.
Tudi sicer je šel Bowie do meje šokantnega, premišljeno intrigantnega. Bil je prvi glasbenik, ki je »priznal« biseksualnost, pristrigel je lase na dolžino, s katero bi se lahko identificirali najstniški fantje in dekleta. In na najstniško občinstvo je Bowie tudi ciljal. Ponudil je svobodo identitete, najstniški oboževalec je v njem našel lik, katerega je lahko sanjal, prosto povzel in brez škode zavrgel. Pojavil se je ob pravem času, ko so se uveljavljene rockovske zvezde le še nemočno trudile, da bi ohranile nekdanjo avtentičnost. Bowie je to sprevrgel v nasprotje. Zanj je popularna glasba le poligon, sodoben medij, skozi katerega najlaže izživi svoj ego in najhitreje doseže želeni odziv.
Če bi bil David Bowie le posnemovalec, prebrisani ponudnik najstniških sanj, bi njegov sijaj prav kmalu zbledel. Ne moremo mimo njegovih skladateljskih in pevskih kvalitet, tudi poznavanja učinkov posameznih metod prezentacije, delovanja medijev, družbenega aspekta popularne glasbe. In predvsem je ljubitelj rockovske glasbe in pripadajoče kulture, še najraje take v povezavi z drugimi smermi sodobne umetnosti (film, performans, video). Na albumu Honky Dory (1971), še enem vmesnem postanku do končne realizacije Ziggyja Stardusta, kar uvodoma – v slogu jecljajoče My Generation – napove spremembe, Changes. Na plošči se, na primer, eksplicitno pokloni Andyju Warholu, predvsem pa izkaže aranžerske sposobnosti, vse večjo odprtost, akustično zračnost in električno udarnost, kjer je bilo potrebno. In končno, junija leta 1972, izide konceptualen album The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And Spiders From Mars. Bowie je na najboljši način prečistil predhodne obsesije, jih prelil v pesmi, ki sicer zdržijo tudi vsaka zase, a skupaj tvorijo sklenjen cikel »padca« na Zemljo in neizbežnega konca z Rock’n’Roll Suicide, ki je tisti čas obvezno končevala koncertne nastope. V obdobje Ziggyja Stardusta spada še plošča Aladdin Sane (1973), še en domišljen album, skupaj z naslovnico, na kateri se Bowie kaže v vseh fazah metamorfoze naenkrat: postaja androgino, futuristično, odmaknjeno, nezemeljsko bitje, ki ne išče očesnega stika z oboževalcem. Zato pa ga je za svojega vzela tudi ameriška mladina, to ni nikoli uspelo na primer Marcu Bolanu in drugim britanskim izvajalcem bleščavega rocka.
Da bi ohranil mit, je moral Bowie ukiniti Ziggyja, le tako mu je podaril nesmrtnost. To je storil na koncertu v londonski dvorani Hammersmith Odeon julija leta 1974. S tem je šokiral ljubitelje, saj so napoved razumeli kot umik Davida Bowieja samega. No, šele navaditi s(m)o se morali na »velike« izjave, ki so se vse po vrsti izkazale za medijsko zvijačo. Podobno je vzdrževal pozornost tudi kasneje. Pred svetovno turnejo Serious Moonlight je napovedal, da starih uspešnic ne bo več igral v živo – igra jih še dandanašnji in med njimi se še vedno najdejo tiste, napisane v konceptu vzpona in padca Ziggyja Stardusta.
Bowie skozi vsa 1970 leta ni počival. Zgodilo se je, da je objavil po dva albuma na leto, vmes igral v gledališču in kasneje vse pogosteje tudi v filmih. Skoraj mimogrede je produciral uspešen album Louja Reeda, Transformer, in mu rešil samostojno kariero, napisal je uspešnico All The Young Dudes za Mott The Hoople, večkrat pomagal Iggyju Popu. Omenjenim je tako vrnil tisto, kar so mu posredno dali v preteklosti. Še več glasbenih poklonov je vtisnil v album Pin Ups (1973), zbirko priredb angleškega rocka s konca šestdesetih let. Med Rolling Stones, The Who in Kinks se morda presenetljivo znajdejo Pink Floyd, a pesem Arnold Layne je napisal še Syd Barrett, prvi rockovski glasbenik, ki ga je Bowie videl na odru, namazanega s črno šminko in z razmršenimi lasmi, medtem ko je opisoval norost, brezmejnost vesolja in minljivost časa. Velike, prevelike teme, da bi jim ušel brez posledic …
Podobno velja za Bowieja. V nekaj letih je nekajkrat prekrižaril ameriške koncertne odre, posnel kopico plošč, pomagal drugim in se povsem stopil z likom Ziggyja Stardusta. In kot Ziggy pod težo zvezdne slave propade, je stopal po isti poti tudi Bowie sam. Zaradi fizične in psihične izčrpanosti se ga je lotevala paranoja, vse pogosteje si je zamišljal, da ga bodo nekega dne ustrelili na odru, bal se je letenja z letali in sploh smrti, te negativne utopije pa so ga pripeljale do realizacije rockovskega kabareta po predlogi Orwellovega romana 1984. Po ukinitvi Ziggyja Stardusta je ukinil tudi zasedbo Spiders From Mars in se lotil snemanja glasbe za novi projekt kar sam. No, na koncu so mu le priskočili na pomoč nekateri novi in stari znanci, in album Diamond Dogs (vdova Georgea Orwella ni dovolila uporabe naslova romana 1984) je zgleden naslednik Ziggyjeve fame.
Bowiejev trenutni slog in podobo so mnogokrat določali prostor in ljudje, s katerimi se je družil. Ko je dober glas segel čez Atlantik in se je Bowie preselil v Ameriko, se je hitro navzel tamkajšnjega načina življenja in glasbenih slogov. Že na albumu Aladdin Sane je ta vpliv viden v pesmih Panic In Detroit in Drive-In Saturday, še bolj na kasnejših ploščah, posnetih prav v Združenih Državah, Young Americans (1975) in Station To Station (1976). Na teh je slišen vpliv ameriškega soula in funka, končno je postal Bowiejev novi kitarist Carlos Alomar, nekdaj član spremljevalne zasedbe Jamesa Browna. In če že niso vse pesmi na albumih sami biseri, je Bowie vedno znal napisati uspešnico, s katero je vzdrževal stalno zanimanje konzumentov popularne glasbe. V nasprotju z večino popularnih izvajalcev se ni držal zmagovalne formule, temveč je na vrhuncu nekega obdobja zamenjal vsaj podobo, če ne kar glasbeni pristop.
Ko je šel Ziggyjev lik med staro šaro, ga je zamenjal elegantni, brezhibni, a še vedno vase in v prihodnost zagledani Bowie. Estetsko prečiščeni futurizem ga je kmalu pripeljal do nemških pionirjev elektronskega popa Kraftwerk, ob njihovem prvem obisku Združenih držav je stopil v stik z njimi in se navzel načel modernizma. Pomagali so mu tudi pri začasni selitvi v Nemčijo, kajti … Tisti čas, sredi 1970 let, je Bowie v Ameriki doživljal življenjsko krizo, tempo, ki si ga je naložil sam, ga je potegnil v vrtinec mamil in paranoje, iz katerega se je želel izkopati z vrnitvijo v Anglijo. Že ob prihodu na letališče ga je pričakala množica zvestih otoških oboževalcev. Pozdravil jih je z iztegnjeno desnico in izjavo, da ta dežela potrebuje novega Hitlerja, sebe pa preoblekel v nov lik, Thin White Duke. Takoj je padel v nemilost javnosti in se po dušni mir zatekel v Berlin! Hladna atmosfera z zidom obdanega mesta je botrovala prav takšni glasbi na naslednjih dveh albumih Davida Bowieja. Plošči Low in Heroes (obe 1977) je posnel ob pomoči Briana Ena, ki je že prijateljeval z nemškimi botri ambienta Cluster in kasneje celo snemal z njihovimi nasledniki, Harmonijo, medtem ko je Bowie po legendi s starim mercedesom obiskal Kraftwerke v Düsseldorfu, vožnjo pa si je krajšal s poslušanjem na kaseto posnetega albuma Autobahn. Pravzaprav je predlagal, da bi na naslednji turneji Krafwerk igrali kot njegova predskupina, a kaj, ko jih je sam podučil, da se to ne ujema z načeli vrhunskega pop umetnika. Kraftwerk so brez pomisleka zavrnili ponudbo, od Bowieja pa se navzeli izgrajevanja lastne podobe; odtlej se razkazujejo na naslovnicah plošč ali so na njih vsaj robotizirani nadomestki.
Tako imenovana berlinska trilogija (Low, Heroes, Lodger) je najdrznejša serija plošč Davida Bowieja. Polna je elektronskih eksperimentov, ujetih v produkcijo Briana Ena. »V snemalnem studiu si lahko privoščiš napake, ki si jih v realnem življenju ne moreš. Snemalni proces ti omogoča, da se letalo razleti v zraku, ti pa nepoškodovan izstopiš,« je nov izlet pojasil David Bowie, ko je pravzaprav citiral Briana Ena.
Bowie je v Berlin zvabil še Iggyja Popa in mu pomagal iz heroinske odvisnosti. Obenem mu je rešil kariero s skupaj napisanimi pesmimi in produkcijo za albuma The Idiot in Lust For Life, za povrh se je anonimno pridružil njegovi tedanji koncertni zasedbi kot pianist. No, nekaj let kasneje Bowie sam posname skupaj napisano pesem China Girl, ki postane svetovna uspešnica.
Plošče, posnete z Brianom Enom, sicer niso dosegle komercialnega uspeha prejšnjih, rockovsko zvenečih pesmi, so pa vplivale na prihajajoče rodove glasbenikov, na generacijo tako imenovanega synthpopa, postpunka, celo nove romantike, gotikov in britpopa. S pesmijo D.J. z albuma Lodger (1979, naslovljenega po filmu Romana Polanskega) je Bowie daljnosežno napovedal prihod didžejevske kulture z mnogokrat citiranim refrenom I am a DJ, I am what I play. Sem didžej, sem tisto, kar igram, kar izbiram, kar predstavljam, in s tem je resnično avtorstvo postavil pod vprašaj.
Po berlinski epizodi se Bowie seli nazaj v Ameriko in leta 1980 ponudi album Scary Monsters (ne smemo prezreti, da med snovanjem albuma igra na Broadwayu, v odrski predelavi Človek-slon). Ta v dobršni meri pomeni vrnitev k rockovskemu zvoku, za mešalno mizo je spet Tony Visconti, kitarske vijuge so delo Roberta Frippa, Bowie pa se v pesmi Ashes To Ashes spomni na lik iz Space Oddity, Majorja Toma, ki še vedno raje blodi po vesolju, kot da bi se vrnil »dol«.
Bowie je prav na prelomu v 1980 leta in z albumom Scary Monsters dosegel ustvarjalni višek, ne le da se je kameleonsko znal prilagoditi novim tokovom v glasbi, podobno kameleonsko je znal z enim očesom gledati naprej in z drugim vse naokoli. Potem pa … kot da bi dosegel že vse, izživel vse mladostne sanje, je postal vse bolj previden, in predvidljiv. Ob naraščajočem vplivu MTV so ga reševali dopadljivi videospoti, in naenkrat je bila dovolj uspešnica, dve z vsakega albuma, da so jih le spremljali ekstravagantni spoti. Nekdanji slogan Sound & Vision se je obrnil na glavo, podoba je dokončno prevladala nad glasbo.
Album Modern Dance (1983) sicer prinaša nekaj izpiljenih pop pesmi v produkciji Nila Rodgersa iz Chic, a nekdanja inovativnost je že povsem izginila. Indikativno je, da Bowie poslej vse težje napiše in izvede uspešnico sam. Zapoje z Mickom Jaggerjem (Dancing In The Street), celo s Queen (Under Pressure), Bingom Crosbyjem (Peace On Earth), ob Patu Methenyju (This Is Not America). Če je Bowie v 1970 letih v mnogih pogledih tlakoval smeri razvoja popularne glasbe, jim je naslednji dve desetletji kvečjemu sledil. Hitri učinki novega medija, videospoti, so ga uspavali, dokaj uspešne filmske vloge (Hunger, Merry Christmas, Mr. Lawrence, Labyrinth, Twin Peaks, Basquiat …) odvrnile od zavzetega ukvarjanja z glasbo.
Po desetletju napol rutinskega nizanja uspešnic in zgolj elegantne podobe večno mladostnega tridesetletnika je leta 1989 presekal linearni, predvidljivi tek kariere in s kitaristom Reevesom Gabrelsom ter bratoma Sales ustanovil bend Tin Machine. Pravi, da si je zaželel demokracije v zasedbi rockovskega ansambla, znoja majhnih klubov, skupnega dihanja s poslušalstvom. Prvi album je zabeležil velik prodajni uspeh, drugi je šel mimo praktično neopaženo, in tedaj je Bowie takoj ukinil zasedbo in nadaljeval samostojno kariero. Vseeno, sprememba mu je dobro dela, nekaj navdiha je prinesla še druga žena, vrhunska manekenka Iman, kateri je leta 1993 posvetil album Black Tie White Noise. Tokrat je Bowie zaigral na zanesljivejšo karto, še enkrat vpoklical Nila Rodgersa in ponudil poudarjeno plesno ploščo, obarvano s črnskim funkom in trobentarskimi izbruhi Lesterja Bowieja. Sploh je tokrat instrumentalistom pustil več prostora, saj ga ni večjega užitka kot videti glasbenike, kako presenetijo sami sebe. Med avtorske pesmi je posejal tri priredbe, vse z razlogom! Z I Feel Free iz repertoarja Cream je Bowie ciljal že za album Pin Ups pred natanko 20 leti, a z izvedbo ni bil zadovoljen. Še enkrat je poklical Micka Ronsona, da jo zaigra tako, kot je bila mišljena. Ronson je isti čas produciral nove posnetke Morriseya za album Your Arsenal in jih še pred objavo poslal Bowieju v posluh. Najbolj mu je padla v ušesa pesem I Know It’s Gonna Happen Someday, spomnila ga je na slutnjo smrti lastne Rock’n’Roll Suicide, in odločil se je, da Morriseyevo pesem posname tudi sam, tako, kot bi sodila na album Ziggy Stardust. In nazadnje je tu Scott Walker, ameriški crooner, ki je uspeh doživel šele v Angliji v drugi polovici 1960 let in pomembno vplival na sodobne pevce z natančno artikulacijo. Bowie je prek Walkerja najprej odkril Jacquesa Brela, priredil njegovo La Mort (My Death) za koncertni dogodek Ziggy Stardust, no, šele na Black Tie White Noise je v resnici posnel Walkerjevo skladbo Nite Flights.
Vzporednicam tu še ni konca. Tako Bowie kot Walker sta istočasno, leta 1995, neodvisno drug od drugega, objavila podobno zastavljena albuma. Bowie na 1.Outside uporablja nelinearno pripoved za sago o transformaciji sedmih likov različnih starosti, prevzete sestavine industrijskega rocka pa postanejo zvočni ekvivalenti zrušenih družbenih norm skupaj s poganizacijo zahodne civilizacije. Tudi Walker je na plošči Tilt zavrgel običajno obliko pop pesmi, njegovo petje je skoraj komorno, sicer melodično, a brez izrazitih refrenov, ob progresivni instrumentalizaciji se sploh izgubi fokus. Pa vendarle med njima obstaja ogromna razlika: Walker rad poudarja, da raje objavi album vsakih deset let, a je z njim povsem zadovoljen, kakor vsako leto povprečen izdelek (in se tega tudi dobro drži). To bi lahko razumeli kot očitek, ki leti na Bowieja. Namreč, niti v 1990 letih ni skoparil z raznolikimi ploščami in presenetljivimi sodelovanji.
Le da je tokrat v vse večjem zaostanku. Za album Earthling se oklene celo drum & bassa ter tehna, nekako na silo prilepljenih na tisto, kar bi lahko bil »klasični« Bowie. Pristane na skupno turnejo z Nine Inch Nails, prilagodi podobo postapokaliptičnemu scenariju, a občinstvo, kateremu naj bi bil njegov obrat namenjen, ima že svoje idole, tisti, ki so zrasli z Bowiejem, pa zagotovo niso bili pripravljeni slediti tej metaformozi. Skratka, če so bile kritike v najboljšem primeru prizanesljive, še to bolj zaradi spoštljivosti do avtorja, sta se prodaja plošč in obisk koncertov nevarno približala sivemu povprečju … Kar naenkrat vrnitev v klubsko okolje ni bila več stvar odločitve, kot je naredil s skupino Tin Machine, ampak je zmanjšana popularnost naredila svoje.
Morda je praznovanje 50. rojstnega dne (6. januar 1997) – v prestižni newyorški dvorani Madison Square Garden z impresivnim seznamom povabljenih (Lou Reed, Sonic Youth, Frank Black, Foo Fighters, torej staroste, ki jim leta ne morejo do živega) – pripeljalo do temeljitega pretresa lastnega položaja. Ali: praktično vsi »veliki« avtorji, ki so po dolgih letih iskanja spet posneli odlične plošče, so se vrnili k tistemu, kar jim je najbližje, po vsebini in obliki.
Bowie se je šele leta 2002 vrnil v starem sijaju. Ko je končno zavrgel spogledovanje s trendi, ko se je zavedel, da je tako ali tako dosegel že vse, da se mu ni treba več dokazovati in naprezati. Da je po več kot treh desetletjih lahko on sam. Karkoli to že pomeni! Sklenil je ustanoviti lastno gramofonsko založbo, ISO, se omejiti od zunanjih vplivov, in rezultat je bil album Heathen. Ob produkcijski pomoči Tonyja Viscontija je bil zvok spet uravnotežen, Bowiejevo petje natanko toliko artikulirano, da ne prekorači meje izumetničenosti. In zagotovo se Bowie ne bi obdržal toliko časa, če bi vse gradil le na podobi in skrbno načrtovanih promocijskih dejavnostih. Vedno je znal napisati dobro pesem ali pa priljubljene pesmi drugih avtorjev preoblikuje do te mere, da postanejo razpoznavno njegove. Kdo, ki ne pozna izvirnikov skupine Pixies ali zgodnjega Neila Younga, bi te priredbe težko izluščil med avtorskimi deli samega Davida Bowieja.
Zadnje popravke za album Heathen je Bowie naredil ravno v času terorističnega napada na WTC, septembra leta 2001. In to nedaleč od zrušenih nebotičnikov. Če je bil prepozen za strnitev vtisa v umetniškem pogledu na plošči Heathen, je to v polnosti zaobjel na plošči pomenljivega naslova Reality.
Realnost našega časa je tudi nesluten razvoj tehnologije, ki jo je Bowie s pridom izkoriščal. Bil je prvi popularni avtor glasbenik, ki je postavil lastno uporabniško stran na svetovnem spletu (Bowienet), prek te omogočil ljubiteljem, da prvi slišijo njegove nove posnetke, le registriranim uporabnikom je ponujal naprodaj ekskluzivne izdaje z neobjavljenimi video in zvočnimi posnetki. Prav na dan izida albuma Reality je priredil koncert, ki ga je prenašal po satelitskih zvezah v številne kinematografske dvorane po vsem svetu, njegovi ljubitelji od Melbourna, Tokia, Ria De Janiera do Toronta in New Yorka so lahko istočasno spremljali nastop z izvedbami pesmi z nove plošče in venčka starih uspešnic. Takoj zatem je sledila še »prava« koncertna turneja.
Na plošči Reality se je Bowie spet predstavljal svež in mlad, na naslovnici se je preobrazil v androgino, stilizirano podobo manekenke Kate Moss. Umetnost prevzemanja različnih podob je bila njegova realnost, ki se ji ni odrekel, četudi bi se mu pred nogami rušil ves svet. Ko je pri 56. letih pel Never Get Old, je mislil nadvse resno. Po eni strani je to posledica njegovega večnega strahu pred staranjem in smrtjo, po drugi je napovedoval, da se še niti najmanj ne kani upokojiti.
