Ridley Scott – ponovno.
Russell Crowe – ponovno ponovno.
Vsaj filmski skladatelj ni bil ponovno Hans Zimmer – glasbo je (ponovno) napisal njegov asistent. Torej Hans Zimmer 2nd edition. Asistentu je ime Mark Streitenfeld (München, Nemčija). Zimmerju je pomagal kot mojster glasbene montaže že pri različnih filmih: Gladiator (2000, Ridley Scott), Hannibal (2001, Ridley Scott), Black Hawk Down (2001, Ridley Scott), The Last Samurai (2003, Edward Zwick), kot skladatelj pa se je ostril pri filmih A Good Year (2006, Ridley Scott), American Gangster (2007, Ridley Scott), Body of Lies (2008, Ridley Scott) in seveda končno Robin Hood (2010, Ridley Scott). In pri vseh je bil zraven tudi Crowe, seveda. Gre za družinsko podjetje ali pa se je Hans Zimmer naveličal vedno istih zgodb? Očitno je poslal svojega zvestega učenca in posnemovalca, da opravlja njegovo filmsko-glasbeno misijo naprej. Prav veseli smo lahko, da je Ridley Scott naredil kakšen film brez Zimmer-Streitenfeld dueta. Predvsem mislimo na filma, kot so Alien (1979), kjer mu je partituro zaupal legendarni Jerry Goldsmith in kultni film Blade Runner (1982) s filmsko glasbo, ki jo je podpisal Vangelis. Tudi če bi naredil samo to, bi bilo čisto v redu. Robin Hood je (bil) popolnoma nepotreben. Za nas pa naj bo pomembno le to, kaj je Mark Streitenfeld zapisal kot svojo filmsko partituro.
Prvi del partiture se imenuje seveda Destiny [Usoda]. Usodo lahko razumemo zelo različno, lahko pa je sploh ne razumemo. Usoda ni nekaj, kar bi bilo podarjeno, usoda (kot pravi tudi film) je nekaj, kar si lahko samo zaslužimo. Streitenfeld nas popelje v počasno ležečem basovem tonu usodi naproti – naproti Robinu Longstridu; ali še bolje: njegovi usodi naproti. Orkestracija je seveda več kot le Zimmer. Orkestracija je Streitenfeld + Zimmer, bi lahko rekli. Prav na tem pa ta prvi stavek stoji. In pade. Na ponavljajočem se učinku gladiatorjevega boja, divje ježe in vsega, kar smo že videli in slišali. Tisti, ki smo, vsekakor. Ostali ne. Podobno noto in okus nam prihrani Streitenfeld za konec – stavek z naslovom The Legend Begins [Legenda prične]. Seveda legenda o Robinu Hoodu, da ne bo pomote. Film je nekakšen napovednik tega, kar poznamo pod vsemi mogočimi izpeljavami klasičnega Robina Hooda. Pač vse, kar spada zraven. Streitenfeld koncipira partituro na znanem obrazcu: lirika, ki se izpoje v piščalih (flavti, kljunasti flavti …) in ki jo spremlja bogata godalna sekcija, dobro založena z vokali. Svet filmske glasbe je sicer res svet filmskega zvoka, a ni le to. Filmska glasba je v svojem razvoju dokazala predvsem dvoje: prvič – da izhaja iz temeljnih načel klasične glasbene kompozicije in se nanjo nenehno naslanja (tudi v tistih najbolj ekscesnih trenutkih, ko ji želi ubežati), in drugič – da v dialogu s filmsko sliko ustvarja novo nevidno razmerje dialoga avdio-video, posledica tega pa je večdimenzionalna izkušnja filmske podobe ali podobe filma. Filmska glasba ima svoj natančno oblikovan jezik, v katerem teče filmska pripoved včasih neodvisno, včasih pa v soodvisnosti do slike. Filmska glasba ima nekaj, česar druge umetnosti v osnovi nimajo. Delno bi se lahko strinjali, da ima tisto nekaj sicer katerakoli glasba že a priori sama na sebi, a to je le delno res. V mislih pod tistim nekaj imamo popolnoma določeno zadevo – rekli ji bomo moč. Sicer je pred mnogimi leti že Friedrich Nietzsche razmišljal o volji do moči, toda filmski glasbi sami ne moremo pripisati volje. A vendar stvar ni tako preprosta. Namreč moč, na katero se hočemo tukaj sklicevati, izhaja iz pozicije filmske glasbe, iz njene točke, ki jo zavzema pri filmu. Gre za moč nevidnega, gre za ontološko pozicijo razmerij, ki nastanejo v delitvi sveta na vidni in nevidni del. Ta delitev je bila od nekdaj najljubši predmet razprav različnih dušnih pastirjev, ki hočejo po nevidnih poteh pripeljati svoje govedo, svojo drobnico v raj. In ta ista drobnica bi jim naj verjela seveda na besedo, čeprav gre za obljube tam preko realnega. Izhajajoč samo iz tega dejstva, se lahko zazremo v pra-poljane teologije in ugotovimo, da je tam res doma Moč, ki izhaja iz tega, da propagiran nevidno. Pomisliti moramo pa še na vzporednico, na katero opozarja Mladen Dolar[1], gre za moč nevidne grožnje. Zato Streitenfeld nadaljuje svojo partituro z naslovom Creatures [Bitja]. Ritmično in mistično zasnovan del morda še najbolj odstopa od tistega, kar se je priučil pri Zimmerju. Skladba se skorajda prilega v današnji čas.
Današnji utrip časa je namreč utrip takšnih in drugačnih groženj. Tudi ekonomsko-propagandna sporočila, ali kot jim lepše rečemo kar reklame, so polne ustrahovanja in groženj: od bakterij, ki živijo v naših ustih do nevidnih grdobij na sicer za oko umiti posodi. A če uporabimo zobno pasto x, pobijemo 97,9 % bakterij v ustih, pri čistilu y pa do 99,9 % umazanije s posode. Pri tem pa ne bomo niti za dlako bolj srečni ali zadovoljni. Zobna pasta nas ne zadovolji s svojimi uspešnimi odstotki odstranjevanja vsega hudega, temveč nas tem bolj prične skrbeti tistih 2,1 %, ki jih ne uspe odstraniti. V tem je trik, štos, finta moči. Čakamo namreč na naslednjo izvedbo ultra zobne paste, ki bo zmanjšala 2,1 % na 1,1 %, pa še ne bo čisto OK. Streitenfeld se sicer ne ukvarja z reklamami, samo njegova partitura včasih spominja nanje. Tretji del ima naslov Fate Has Smiled Upon Us [Usoda se nam je nasmehnila] in od sile spominja na glavno temo, ki smo jo lahko slišali v filmu The Da Vinci Code ([Da Vincijeva šifra,] 2001, Ron Howard), kjer je partituro ponovno ponudil Zimmer. Le zakaj se ne čudimo? Posnema tako rekoč vse – od melodije do spremljevalnih ritmičnih struktur. Ali je Robin Hood Robert Langdon? Ali je Marion Loxley pravzaprav Sophie Neveu? Morda pa res … Eden je gospodar, druga pa njegov alter ego. Če se malo oddaljimo od tega ugibanja, potem lahko pogledamo na teorijo diskurza kot na temeljne družbene vezi, lahko rečemo tudi na elementarne strukture oblasti, kakor je že davno tega predlagal Lacan. Lahko nadaljujemo in rečemo, da diskurz gospodarja (kot osnovna matrica njegovih štirih diskurzov) temelji na označevalcu-gospodarju. Gre torej za označevalca brez označenca, katerega končna referenca je torej nevidna [grožnja]. Ta slednja pozicija, ta element, to gonilo odnosa pa je izmuzljivi objekt, ki nikakor ne more postati navzoč, je torej Lacanov objekt a. V tem postane objekt a neizrekljiv, neizgovorljiv in sploh onkraj percepcije imenovanja. Naslednji korak je nujen: zaupati je potrebno izhodiščnemu označevalcu (S1), torej gospodarju (Robinu, Robertu) in to brezpogojno. S tem pa postane ta retorika nekoliko paradoksalna, saj gre za retoriko neizrekljivega, za gesto, za odnos v prostoru nevidnega. Trik? Niti ne – trik se imenuje film. Streitenfeld nas neizogibno pelje dalje.
Film se postavlja (iz zgodovinskega polja gledano) na pozicijo gospodarja, ki narekuje, usmerja, poveljuje itd. vsemu, kar se pač v magični temi kinodvorane na platnu dogaja. Ker gre za iluzijo gibljivega sveta, lahko mirno govorimo o gestah, ki jih pač film determinira kot dokončne in spoznavne. Ob njem pa je (če sledimo ideji nevidnega objekta a) dejansko prisoten zvok. Ko je davnega leta 1952 skladatelj John Cage ustvaril svojo umetnino z naslovom 4′ 33”, tristavčno kompozicijo tišine (za katerikoli inštrument ali ansambel), so se vrli muzikologi (ki se pač ukvarjajo z muziko in tako [le] neposredno s tistim kar slišimo) resno zamislili nad mentalnim zdravjem gospoda skladatelja in ga skoraj proglasili za neprištevnega. Napisati tišino, lepo prosim, no! Toda – prav ti isti vrli muzikologi pa vendar priznavajo tišino kot glasbeni element. A če je tišine preveč, potem je to narobe. Koliko je to – preveč? Film tišine, imenovan silent movie, je dejansko drobna špekulacija na to, kaj se zgodi v tišini. Odgovor: v tišini se rojevajo fantazme. Naj ostane to še za nekaj časa odprto. Mark Streitenfeld nas nekoliko preseneti v delu, ki ima naslov Pact Sworn In Blood [Zaveza, prisežena s krvjo]. Mračnost, ki se izvija iz temeljnega, nekoliko oddaljenega ležečega basovega tona, ornamentira ženski vokal, prekrit z godali. Razširitev melodije pa tudi ne ponudi odgovora, temveč le igro zvoka – kot bi šlo za igro besed, igro zaveze. Za izrekanje nečesa, kar postane v filmu Realno – to je smrt. Zaveza smrti. Kako je torej lahko Realno vpisano v jezik? Robert Brandom[2] je razvil posledice dejstva, da smo ljudje normativna bitja – jezik je v najelementarnejši obliki medij zaveze. Vsaka izjava, ne zgolj izrecno performativna, obvezuje namreč k utemeljitvi lastnih dejanj in s tem izjav. Ljudje morajo svoja dejanja upravičevati z besedami. Tako postane Streitenfeldova zaveza skozi glasbo beseda-zvok, s katero se Robin zaveže svoji usodi.
Scott citira filmsko izkrcavanje v Normandiji (iz filma Saving Private Ryan [Reševanje vojaka Ryana], 1998, Steven Spielberg, glasba John Williams), Streitenfeld pa k temu doda svoj del partiture, ki ima naslov Landing Of The French [Izkrcavanje Francozov]. V dobrih treh minutah slišimo stereotipne moške vokale a la Morricone, ki gotovo niso nič drugega kakor stereotipno poigravanje z že znanim. Moški vokal ob vojaških intervencijah = sublimni objekt. Za razumevanje tega dela filmske glasbe je pomembno, da vemo, da sublimni objekt nikoli ne uspe jasno formulirati inherentne strukture heglovskega dialektičnega procesa. Ta neuspeh je očiten v branju vsakršne heglovske »negacije negacije«, ki niha med dvema medsebojno izključujočima sodbama. Zagata, ki iz tega sledi, je lahko bodisi srečen konec (a le za ceno premestitve na drugi subjekt, ki v gesti neke vrste transsubstanciacije vzame vajeti v svoje roke) ali pa končni obrat, ki reši zagato. Na primer tako, da vpelje še večjo katastrofo – in s tem naredi prvo negacijo za nepomembno, recimo. Tako se ta del filmske partiture zaključi z zvonko ritmično figuriranim delom, ki nas ponovno zapelje do citata (Zimmrove partiture) Da Vincijeve šifre. Panta rhei.
Ne smemo pa spregledati dejstva, da je zgodovina umetnosti v svojem temelju vedno le zgodovina umetnikov. Tako je zgodovina glasbe v bistvu zgodovina skladateljev glasbe, zgodovina izvajalcev glasbe in zgodovina izdelovanja glasbenih inštrumentov. Le z zgodovino filmske glasbe je nekoliko drugače. Zgodovina filmske glasbe je hkrati tudi zgodovina filma, njegovega razvoja v tehničnem, oblikovnem in vsebinskem pomenu. Zakaj to poudarjamo? Ker gre za vzporedno rast dveh medijev, enega na strani vidnega, drugega na strani nevidnega sveta. Lahko bi celo rekli, da je pogled v filmsko glasbo hkrati tudi pogled v osamljenega filmskega gledalca, ki se je ujel v svet magije stroja, aparata – tako kamere kakor tudi projektorja, v sodobnem času pa še televizije in različnih glasbenih predvajalnikov (od gramofona do vseh digitalnih oblik). Gre za osamitev človeka preko strojev, ki mu nudijo odcepitev od družbe, osamo in izolacijo.
Filmska glasba je umetnost, ki se je preselila v stroj – v filmsko kamero, v filmski projektor (preko strojev, kot so mikrofon, mešalna miza, računalnik …). V davnih letih 1850 do nekako 1930 so številni umetniki, pisatelji in znanstveniki dejansko ustvarjali (domišljijsko ali pa celo zares) počlovečene stroje, da bi nekako predstavili razmerje telesa do družbenega, s tem pa tudi razmerje med spoloma. Ob tem pa še strukturo človeške psihe ali pa kar preprosto – delovanje zgodovine. Poglejmo malo naokoli: Mary Wollstonecraft Shally in njen Frankenstein, pa delo Vodnjak in nihalo Edgarja Allana Poea, praktično vsa literarna dela Julesa Verna, Kazenska kolonija Franza Kafke in seveda film Metropolis Fritza Langa. Glasba? Nešteti primeri najrazličnejših strojev za reprodukcijo tona, od avtomatičnih klavirjev do cestnih lajn, nato pa gramofoni vseh mogočih oblik in posebnosti. Leta 1895 celo veliki Sigmund Freud pravi … Videti je, da se je vse povezalo, kolesja so se vzajemno uskladila, in dobili smo vtis, da je bila reč resnično nek stroj in da bi kmalu lahko delovala povsem sama …[3]. A vendar – osnovna značilnost vsakega stroja je njegov spol. Ni slučaj, da gre vedno za moški spol, nekakšen moški dominantni ego, na kar je opozoril že Derrida[4]. In pri filmu je zgodba enaka. Že sam spoj filma in glasbe je spoj njega in nje, torej spoj dveh principov, od katerega je eden moškega, drugi ženskega spola. Vsekakor pa drži dejstvo, da je bil film, kot že vemo, v svoji najzgodnejši fazi ločen od glasbe. In ni bila glasba ločena od filma, saj so film imenovali silent movie. Toda – nikoli ni bil popolnoma brez nje! Razen, če ni bilo prav to posebej zahtevano. Pri tem razmišljanju ne smemo prezreti Raymonda Bellourja, ki je opisal na primer pripovedni mehanizem hollywoodskega filma kot stroj, ki je izredno homogen že zaradi svojega proizvodnega načina ter hkrati mehaničen in industrijski[5] in če nadaljujemo, da predstavlja masivno, imaginarno izvedbo spolne razlike na narcistično podvojen moški subjekt [6]. Če pa se obrnemo k Freudu, pa najdemo celo ugotovitev, da vsi zapleteni stroji in aparati, ki se pojavljajo v sanjah, nadomeščajo spolovila – praviloma moška[7]. Gre za film kot metaforo? Gre za filmsko glasbo kot njegovo priležnico, metaforo metafore? Tudi Streitenfeld nas hoče v to prepričati – poslušajte samo tisti del partiture, ki ima naslov Returnih The Crown [Vračanje krone]. Repetitorno in hkrati dialektično mencanje – ki sili v vprašanje: ali ni Heglova dialektika v nekem natančnem smislu odločilna formulacija misli Dvojega? Drzno, morda preveč za Streitenfelda. Namreč njen (kronin, Dvojni) uvid ne meri niti na vseobsegajoče Eno, ki vsebuje (posreduje, odpravlja) vse razlike, niti na eksplozijo mnoštev (kar je kot priča Deleuzove filozofije konec koncev isto[8]), temveč na razcep Enega v Dvoje. Gladiatorja Maximusa na Maximusa in Robina. A ta razcep zagotovo nima nobene zveze s predmodernim pojmovanjem, da ontološka Celota, na vseh ravne realnosti, vselej sestoji iz dveh zoperstavljenih si sil ali načel, ki ju je potrebno za vsako ceno spraviti v ravnovesje. Od dvojice jin in jang pa do družbene svobode in nujnosti, če že hočete.
Filmska glasba sledi skoraj vedno nekemu pulzu filmske pripovedi. Ali pa ga ustvarja – odvisno od pozicije, kamor je umeščena. V prvem primeru se naslanja na filmsko podobo kot na objekt, v katerem vidi smer dogodka, v drugem to smer šele ustvari. Filmski pulz je odvisen od dveh elementov: filmskega zvoka in filmskega reza (montaže). Oba elementa se na nek način dopolnjujeta, prekrivata, dialogizirata. Med njiju se lahko postavi le gledalec, ki pa je nemočno prepuščen njunim valovanjem, saj sam ne more vplivati na to soigro.
Tako je filmska glasba kontrapunktični pulzator vidnega, soigralka v polju imaginarnega in subtilna kreatorka samega zvoka. V najzgodnejših časih filma je bil zvok filma realnost. V mislih imamo trušč projektorja, ki je bil njegova osnovna melodija. Če zaključimo – ta trušč je bil tisti primarni objekt a, tisti nevidni dražljaj, ki so ga hoteli prekriti z glasbo, torej z drugim zvokom. Tako se diskurz gospodarja premesti v genezo samega označevalca brez označenca in (pro)izvede ime užitka črnine kinodvorane – postane očetovo ime, ki podpira strukturo želje s strukturo zakona[9], kot pravi Lacan. A to je le prva polovica Lacanovega stavka. Druga polovica je v opombi. Streitenfeld je opravil svoje. In med Maximusom in Robinom ni (več) razlike. Je Eno.
[1] Dolar, Mladen: Moč nevidnega. V: Problemi, 1–2, Ljubljana 2004, str. 113.
[2] Za podrobnejše razumevanje Realnega v tem kontekstu gl. Žižek, Slavoj: On Belief. Routledge, London 2001, 2. pogl.
[3] Freud, Sigmund: The Origins of Psycho-Analysis: Letters to Wilhelm Fliess, Drafts and Notes 1877–1902. Basic Books, New York 1954; pismo 32, z dne 20. 10. 1895.
[4] Derrida, Jacques: Freud in scena pisave. V: Problemi 7/8, Ljubljana 1995, str. 85.
[5] Bergstrom, Janet: Alteration, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour. V: Camera obscura, št. 3–4, poletje 1979, str. 89.
[6] Bergstrom, Janet: Enunciation and Sexual Difference. V: Camera obscura, št. 3–4, poletje 1979, str. 55.
[7] Freud, Sigmund: Interpretacija sanj. SH, Ljubljana 2000, str. 332.
[8] … oziroma, kakor je pokazal Alain Badiou, ki pravi, da je Deleuze kot filozof mnoštva obenem tudi poslednji filozof Enega. Več o tem v: Badiou, Alain: Deleuze. Hachette, Pariz 1997.
[9] Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Analecta, Ljubljana 1996, str. 36. In Lacan nadaljuje: … – toda očetna dediščina je tisto, kar nam kaže Kierkegaard. Je njegov greh.
