Ko je Nick Cave leta 1998 v pesmi Into My Arms zapisal, da ne verjame v boga, ki intervenira, je s tem zaobjel bistvo svojega odnosa do transcendentalnega, ki je že od nekdaj ob ljubezni in umoru bila osrednja tema njegovega opusa.
Po nizu plošč, ki jih je Cave leta 1984 začel ustvarjati z zasedbo The Bad Seeds, je bilo samo vprašanje časa, kdaj bo svoje delo bolj stvarno povezal tudi z literaturo. Večjih precendensov na tem področju vsaj v sferah njegove veje ustvarjanja ni bilo: z izjemo Leonarda Cohena se ni noben rocker resno podajal v svet literature, pa še Cohen je svoja temeljna literarna dela ustvaril pred začetkom glasbene kariere. Bob Dylan, ki je pravzaprav zaslužen za to, da so ustvarjalci Cavovega tipa sploh lahko začeli resno delati, z izjemo proslule Tarantele in odličnega avtobiografskega romana Chronicles ni izdajal romanov ali zbirk (no ja, zbrana besedila že), a vendar se, vznikel iz literature in zapuščine americane, ni nikoli zares spustil v skriptorske fabulativne prakse: njegove zgodbe so ostajale znotraj glasbenih oblačil.
Ko omenjamo Leonarda Cohena in Dylana, omenjamo že delček Cavovih »krvnih žil«, tistih monumentalnih postaj, ki so mu omogočile ustvariti literarno-glasbeni opus, ki ga dandanes premore, in še več: ta opus utrditi na obeh bregovih, tako glasbenem kot literarnem. Dylan je bil prvi, ki je postavil zares trden most, Cohen nekdo, ki je ta most še dogradil, med drugimi pomembnimi »zidarji« pa srečamo raznorazna imena, ki so soustvarjala podobo Cavovega opusa; sam avtor je te korenine ojačal z lastnim avtorskim navdihom in ustvarjalno trmo, ki ga je sčasoma rešila tudi iz prijema nekaterih samouničevalnih principov.
Prva teh veličin je Elvis Presley, kulturna ikona, ki je sredi petdesetih bila prva dovolj umetniško izrazita, da ji je uspelo tudi komercialno učinkovito spojiti beli in temnopolti krajec ameriškega glasbenega mesca. A Cava je intrigirala predvsem temnejša plat Elvisove osebnosti, njegova življenjska tragedija, ki se je že ob rojstvu izobličila ob smrti Elvisovega brata dvojčka. Legendo o tej smrti je s pridom avtorsko izkoristil na prvih dveh albumih s Seedsi, zlasti na drugem, ki ga je naslovil The Firstborn Is Dead (1985) in legendo mississippijevskega rojstva povezal z glasbeno-literarnim izročilom mississippijevske delte – bluesom. V uvodni pesmi Tupelo je z marielaveaujevskim vzdušjem raziskoval prekletstvo »mrtvorojenega«, medtem ko je, pomenljivo, svojo prvo ploščo s Seedsi leto prej uvedel s predelavo Presleyjeve uspešnice In The Ghetto (1969). Gre za bržčas najtemačnejšo pesem iz Elvisovega opusa, ki s tega vidika bržčas ni naključno uvedla Cavov diskografski opus s Seedsi.
Druga pomembna osebnost v tem kontekstu je »mož v črnem«, Johnny Cash, ki je v Cavovem delu prisoten že od vsega začetka, na omenjenem drugem albumu pa najdemo pesem Wanted Man, ki sta jo leta 1969 napisala z Bobom Dylanom in pomeni nadaljevanje »izobčenske linije« v Cashovem opusu; začel jo je že čisto na čelu svoje glasbene poti, leta 1955 v pesmi Folsom Prison Blues, pravzaprav predelavi pesmi Crescent City Blues, v kateri protagonist v prvi osebi pripoveduje o uboju iz čiste apatije. Cash je poleg Cohena pravzaprav najpomembnejši soizgrajevalec Cavove glasbeno-literarne zgodbe. To postane jasno na naslednjem Cavovem albumu, Kicking Against The Pricks (1986), albumu predelav, kjer zaseda častno mesto Casheva do tedaj manj znana pesem The Folk Singer. Cave jo je naslovil The Singer, gre pa za poglavitni lok njegovega mostu: protagonist v pesmi je neviden, nihče ga ne pozna, kraji, po katerih hodi, so tuji, mračni in neprijazni. Vzdušje v pesmi hkrati z nekaterimi osrednjimi dosežki na Cavovem albumu Tender Prey (1988), denimo The Mercy Seat (pesem je pozneje posnel tudi Cash) ali Deanna (protagonist ženski osebi v pesmi napove, da prihaja po njeno dušo) napove prvo poglavje Cavovega literarnega brega: roman And The Ass Saw The Angel, ki je izšel leta 1989 (pri nas 2011). Gre za zahtevno in izjemno literarno delo, ki je sprva naletelo na različne odzive, dandanes pa je jasno, da gre za eno temeljnih romanesknih del osemdesetih in za literarno umetnino, ki jo je nemogoče kar »brati«; bralec mora namreč imeti ogromno predznanja in občutka za najrazčičnejše sloje in odtenke jezika, ki ga uvaja Cave. Slog in jezik je inoviral in roman postavil najverjetneje nekam med louisianska močvirja, ki pa so hkrati lahko tako avstralska kot berlinska prizorišča, torej vse tisto, kar je Cava napajalo pri siceršnjem glasbenem delu in kjer je tako ali drugače bodisi pognal bodisi pustil korenine. Svet teh prizorišč je blodnjakarsko-konzervativen, versko blazen, protagonist Evkrid je posebnež, skorajda spaka, nekdo, ki ustreza tako vzdušju folk singerja, kot tudi nekomu, ki neizbežno stori konec na »sedežu milosti« ali pa krade duše (gogoljske ali deannajevske). Cave v romanu kompleksno satirizira mainstreamovsko človeško maloumje in ga poveže s tremi temami, ki se tako za vselej ustoličijo v obeh vejah njegovega dela: bog, ljubezen in umor. Še ena povezava torej s Cashem, ki na svojih tematskih albumih in v najboljših pesmih vedno išče razmerja med trojico, Cohen pa predvsem med prvima dvema, morda najučinkoviteje v pesmi Hallelujah (1984), ki se tudi zdi ena ključnih za nastanek zapletenih relacij Cavovega romanesknega prvenca.
Cave se je po izidu romana v devetdesetih svojim trem temam posvetil še bolj sistematično; leta 1995 je izdal album Murder Ballads in na njem z lastnega avtorskega aspekta raziskal izročilo anglosaksonske morilske balade, pri čemer ni naključje, da je v letih 1992 in 1993 dva albuma s tradicionalnimi baladami (tudi morilskimi) izdal Bob Dylan, leta 1993 pa Johnny Cash prelomni album American Recordings, ki je z uvodno pesmijo Delia’s Gone bržčas pomenil ključen vzgib za Cavove avtorske raziskave. Omenjeno pesem je Cash vzel iz zakladnice tradicionalne americane (od tod je svojo verzijo leta 1993 pobral tudi Dylan), jo posnel že leta 1962, a za American Recordings jo je precej predelal in naostril. Če se poglobimo v izpoved grešnika, ki ustreli Delio in potem v ječi posluša njene korake, nam hitro postane jasno, od kod Cavov gnev na albumu Murder Ballads in pesmih, kot sta Stagger Lee ali The Curse Of Millhaven, ki sta osrednji mojstrovini albuma. Motiv Staggerja Leeja je sicer prastar in v zgodovini popularne glasbe večno navzoč, tako v starih bluesih kot v riteminbluesovskem popu (Lloyd Price). Druga pomembna Cavova dejavnost po izidu morilskih balad je bilo raziskovanje aspektov ljubezenske pesmi, tej je posvetil dva izrazito tematska albuma, The Boatman’s Call (1998) in No More Shall We Part (2001). Zdi se, da je od tu do ustanovitve zasedbe Grinderman zgolj izpopolnjeval in dodeloval ta opus in o njem tudi predaval; na dvojnem albumu Abbattoir Blues/Lyre Of Orpheus pa je leta 2004 preizkusil, kako obe temi delujeta na dveh obrazih iste plošče.
Leta 2007 je izšla prva plošča zasedbe Grinderman, ki je bila pravzaprav okleščena sestava Seedsov, Cave pa prednjo ni postavil svojega imena, pač pa postal integralen del zasedbe, katere zvok je pomenil odmik v bolj ortorockovske, že skoraj pankovske vode, kmlu primerljive z delom zgodnje Cavove zasedbe The Birthday Party. Delo pri Grindermanu je posredno omogočilo nastanek drugega Cavovega romana The Death Of Bunny Monro (2009, pri nas 2011). Usoda akviziterja in njegovega sina po smrti njegove žene in sinove mame je hkrati odcepek pesmi No Pussy Blues iz opusa Grindermanov, pa tudi poskus slogovno lahkotnejšega pisanja, ki pa niti pomotoma ne pomeni tudi lahkotnejšega romana. Bunny morda res ni tako zgoščen, težko prebavljiv in večplasten kot Angel, ga pa ne kaže podcenjevati, saj njegov neprizanesljiv suh humor ni prav nič prijazen do bralca, vsebina pa zapusti nekakšen grenak zeitgeistovski pridih nonšalantnega satiriziranja stvarnosti medsebojnih odnosov, ki se v hipu lahko sprevržejo v nekakšen mercy seat precej krute in hladne prihodnosti.
Cave se je v zadnjem desetletju tudi osebnostno precej spremenil: do svojega dela ni nič manj tehten, pač pa se je discipliniral: ima pisarno, kjer vsak dan dela, urejeno zasebno življenje, droge so preteklost (vključno s tobakom). Njegova umetniška integriteta ne dopušča dvoma: skozi učenje in absorbiranje izročila glasbene zgodovine (in posledično tudi literature, če gre za Cohena, Dylana in druge) mu je uspela redka združitev obeh polov peresa – glasbenega in knjižnega, kar je v taki umetniško izraziti meri do zdaj uspelo zgolj Cohenu.
Pri nas je oba prevoda Cavovih romanov izdala založba Modrijan. Z naslovoma Ko je oslica zagledala angela in Smrt Zajčija Munra ju je mojstrsko poslovenil prevajalec Andrej Pleterski, pri čemer mu je uspelo skoraj nemogoče: presaditi v slovenščino domala neprevedljiv jezik Oslice in duhovito posloveniti tudi Zajčija. Ob branju Oslice berete pravzaprav tudi zgodovino popularne glasbe in njenih večnih tematskih trikotnikov, ki Cava še vedno podžigajo in ženejo v nova ustvarjalna poglavja.
