z Borjo Močnikom
V novi 5ki sedem razmišljujočih glav iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premleva pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. V drugo musko misli didžej in glasbeni publicist Borja Močnik – Borka.
Borja Močnik – Borka vrti muziko že več kot deset let in sicer neko zmešanko soula, funka, hiphopa, beatsov, glitcha, afra, brejkov, pa še marsičesa. S kolegoma Baktom in Woo-Djem že nekaj časa pili funk znamko Good Foot, njihov najbolj prepoznaven projekt pa so Tetkine radosti. Gre za mikse jugo muzike 60. in 70. let, od šlagerjev in jazza do funk rocka in beata, namešane v bolj hiphoperski tehniki, s katerim so nastopali po raznih koncih bivše domovine. Občasno organizira klubske dogodke, producira muziko, sodeloval je z raznimi raperji, delal za animirane filme, predstave in razstave. Z bobnarjem Marjanom Stanićem in didžejem Baktom sodeluje v triu Jimmy Barka Experience, vodi glasbeni oddaji na Radiu Študent in Valu 202 ter piše glasbene članke za razne medije. Ravnokar je izdal svojo prvo malo ploščo What Sticks (rx:tx, 2012).
Kar pogrešam v elektronski muziki je performans, ljubeča potopitev v glasbo. Morda me zato elektronska glasba ni nikoli potegnila. (Lukas Foss)
Večna opozicija znotraj diskurza popularne glasbe – »živa« glasba vs. elektronika. Podaljšek taiste opozicije je igrana glasba vs. samplanje, oziroma inštrument vs. sampler. V filmu, ki se ukvarja s fenomenom in problematiko samplanja Copyright Criminals (2009), Steve Albini (sicer »alter« studijski mojster, ki je odgovoren za produkcijo plošč neštetih bendov, med njimi Nirvane, Pixiesov, Stoogesov itd.) zavzame za rockerskega superproducenta niti ne tako nepričakovano konservativno pozo. Albini pravi: »mislim, da je uporaba sempla že obstoječe glasbe za lastno glasbo v smislu kreativnega orodja izjemno lena umetniška izbira«. Prakso tudi primerja s slabo plesno rutino, češ da je »cenena in preprosta«. Zanimivo je, da ima v istem dokumentarcu precej drugačno mnenje Clyde Stubblefield, dolgoletni bobnar Jamesa Browna. Njegovo bobnarsko zanko za komad Funky Drummer so semplali nešteti (ne samo hiphoperski) izvajalci, od Princa do skupine Depeche Mode. Po nekaterih navedbah je to najbolje semplan košček popularne godbe sploh. Gospod Stubblefield za to ni nikoli dobil niti centa. A zato ni niti malo zagrenjen, le nasmehne se. Performans v elektronski glasbi je seveda prisoten, le da sta avro enkratnosti kitarskega rifa, ki zveni iz Marshallovega »feršta«, zamenjali avra studia kot inkubatorja popolnega posnetka in avra čutne celovitosti klubske izkušnje.
Računalniki in eletronska glasba niso nasprotje topli, človeški glasbi. So popolnoma isto! (Bill Laswell)
Bill Laswell je posebnež. Nanj sem prvič resneje naletel v srednji šoli, torej nekje sredi 90ih let. Njegovega bolestno razvejanega opusa nisem poznal, vedel sem le, da je človek, ki je odgovoren za nastanek prelomne plate Herbija Hancocka Future Shock (1983), na katero je zarezan ključni komad popularizacije skrečanja Rockit. Na mojstra basa in produkcije sem postal pozoren zaradi fragmenta, ki sploh ni posebej bistven v njegovi osupljivi karieri: namreč zaradi newyorškega sloga illbient, zaradi Laswellovega sodelovanja z založbo Wordsound, preko prelomnih kompilacij Crooklyn Dub Consortium. Založba Wordsound in raperska skupina Wu-Tang Clan (zvok obeh ima celo isti imenovalec – to je umazanost ali zrnatost) sta se mi takrat zdela najbolj ostra in zanimiva izdelka New Yorka. Bill Laswell pa je tudi provokator. Z zgoraj zapisano izjavo v resnici provocira glasbene puriste, kar je še toliko bolj elegantno, saj je profil prav teh puristov skoraj identičen njegovemu. Na predsodke do elektronske glasbe pogosto naletimo v miljeju ameriških in britanskih superproducentov, tistih, ki veljajo za studijske obvladače, inovatorje in ki delajo projekte v raznoraznih, seveda »toplo človeških«, živih žanrih. Mnogi med njimi igrajo kakšen inštrument. Bill Laswell obvlada bas, studijske trike in prijeme, produciral je raznožanrske plate Herbija Hancocka, Ramonesov, Motorheadov in Micka Jaggerja. In Bill Laswell že ves čas ve, da je ločnica med elektronsko in »toplo« glasbo ideološka.
Dober učitelj je tisti, ki ve, da je hkrati tudi učenec in katerega cilj ni diktirati odgovore, ampak spodbuditi ustvarjalnost učenca tako, da lahko najde svoje lastne odgovore. (Herbie Hancock)
Skoraj budistični ali kungfujevski slog citata enega najpomembnejših klaviaturistov v jazzu in širše popularni glasbi. Učitelji imajo prav v jazzu izjemno pomembno mesto. Klasični jazz velja za neelitistično, skoraj ljudsko izraznost, v kateri sodeluje velik delež samoukov. Scena je bila le delno vpeta v strukture institucij znanja in veliko glasbenikov se ni izobraževalo formalno, pa tudi če so se, so veliko večji izobraževalni pomen dajali bodisi »liderjem« kombotov, v katerih so igrali, bodisi mojstrom, ki so igrali isti inštrument in ki so jih pozorno preučevali, ali svojim osebnim učiteljem. Eden bolj prepoznavnih bobnarjev Philly Joe Jones (ki je v 50. letih deloval v legendarnem kvintetu Milesa Davisa) je podobno, a manj eterično kot Hancock izjavil, da je k nekemu učitelju v Philadelhiji, ki je vsiljeval svoj način držanja palčk, šel le enkrat in da je prepričan, da je ta učitelj zafrknil kar nekaj mladih bobnarjev v Philadelphiji. Učitelj Phillyja Joe Jonesa je bil sicer Cozy Cole in Jones je njegov slog učenja elegantno povzel z besedami, da Cole »ni gledalec ure, ampak gledalec učenca« (»he’s not a clock watcher but a student watcher«).
Vsaka dobra glasba mora biti inovacija. (Les Baxter)
V polju glasbenega diskurza se neštetokrat reproducirajo nekateri izrazi, aksiomi kot so umetnik, ustvarjalec, nadarjenost, edinstvenost, inovacija oziroma inovator-ka … Do kar nekaj omenjenih izrazov sem včasih zadržan in morda najbolj prav do zadnjega. V bistvu ga uporabljam izjemno redko. Je eden tistih prežvečenih izrazov, ki se uporabljajo prepogosto in pogosto na zavajujoče načine. Izjava, da je »dobra« glasba le tista, ki je »inovacija« in je hkrati izrezana izven konteksta, se mi zdi pretenciozna. Gre za presplošno vrednostno sodbo, s čimer pa se pri glasbi hitro znajdemo na tankem ledu. Pomembnejši in zanimivejši je družbeno kulturni kontekst, v katerem določena glasba nastaja. Tako kot pri vseh kulturnih fenomenih tudi pri glasbi ne verjamem v izolirano edinstvenost – verjamem v pionirstvo, a ne v pionirstvo v smislu, da si je nekaj nekdo spomnil prvi. Nobena pojavnost, torej slog, scena, žanr, ne nastane iz nič, niti ne iz recimo genialnosti nekega avtorja ali skupine, ampak praviloma nastane iz določene družbene, včasih celo politične priložnosti, vedno se razvije iz nečesa že afirmiranega. Primer – redko kdo povezuje ameriški R&B in jamajški ska, a sta v resnici neločljiva. Suvereno lahko pritrdimo, da jamajškega skaja brez ameriškega R&B-ja sploh ne bi bilo, morda bi le neka druga glasba nosila isto ime. A ko na primer poslušamo posnetek Later for the Gator ameriškega saksofonista Willisa Jacksona, nam takoj postane jasno, da gre za predhodnika, ki eksplicitno napoveduje ne samo ritmične, ampak tudi melodične konvencije skaja. Inovacijo tako bolj kot »novost« razumem kot prelomni zgodovinski trenutek – takrat, ko neko glasbeno dogajanje ali vrvež uokvirimo, ko si ga zaradi naše poenostavljene linearne predstave zgodovine označimo kot »trenutek, ko se je vse začelo«.
Kaj je bolj muzično – tovornjak, ki pelje mimo tovarne ali tovornjak, ki pelje mimo glasbene šole? (John Cage)
V popularni glasbi je izjemno pomemben (družbeni) kontekst, referenčna točka, kar lahko pogosto zreduciramo tudi na imidž. Uporaba zank ali samplov ima ponavadi znotraj žanrov, za katere so te tehnike in prakse integralne, drugačen pomen, predvsem pa učinek, kot pri žanrih, v katere je ta uporaba le občasno pronicala v kratki zgodovini popularne kulture. Hrup v noizerskih scenah pomeni drugačen »šus« kot sledi hrupa v bolj polikanih, radijskim valovom prijaznih pop vižah. V poplavi (elektronskih) mikrožanrov ne izstopa glasba, ki je najboljša, najbolj ostra, domiselna ali duhovita. Izstopa glasba, ki ima ustvarjeno pravo okolje, da lahko izstopa. Zaradi vse večjega vsakodnevnega zasipavanja in vse bolj fragmentirane poslušalčeve pozornosti (v angleščini short attention span), pa tudi zaradi baze – cenenih pogojev glasbene produkcije – se dogaja paradoks. Nišnih izvajalcev je vse več, a njihov preboj je vse težji. Male ekonomije pa živijo na plečih nosilcev scen. V naših percepcijah je tako največkrat tovornjak, ki pelje mimo glasbene šole le bolj muzičen, kot tovornjak, ki pelje mimo tovarne. Če smo zares pozorni, se lahko prepričamo celo v melodijo, s katero se pelje.
