z Mitjo Reichenbergom
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Petnajsto gostujoče pero pripada pianistu, skladatelju in najbolj pronicljivemu teoretiku filmske glasbe pri nas – Mitji Reichenbergu.
Mitja Reichenberg je leta 1984 diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani – smer kompozicija. V 80. in 90. letih je deloval v različih akademsko-pedagoških institucijah v Mariboru, v letih 2008/09 pa postane vodja programskega oddelka Slovenske kinoteke v Ljubljani.
Zadnjih 25 let je torej njegovo delo usmerjeno predvsem v teorijo in prakso filmske glasbe (v vlogi pisca in predavatelja), v delo s filmom in gledališčem, v prostorske umetnosti, instalacije ter komponiranje glasbe za filme, gledališče, radio in televizijo.
Doktorski študij, v katerem se je posvečal filmu in filmskem zvoku v družbeni funkciji, je opravil v Ljubljani (Filozofska fakulteta, Oddelek za sociologijo), sicer pa samostojno predava in pripravlja številne seminarje in delavnice za zborovodje, pedagoške delavce in delavke v predšolskem, osnovnošolskem in srednješolskem polju, pripravlja in izvaja samostojna predavanja o sodobni in scenski glasbi, piše strokovne knjige s področja filma in glasbe (do sedaj jih je napisal 26), eseje, znanstvene in strokovne članke ter recenzije in ocene za različne publikacije.
Predava na SAE inštitutu angleške univerze Midlessex, je habilitiran predavatelj na Fakulteti za medije Ljubljana (FAM) ter redni predavatelj na inštitutu IAM ter na Visoki šoli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, prav tako pa je večkrat glasbeni producent pri snemanjih mnogih glasbenih zvrsti in žanrov.
Improvizacija je zmožnost pogovora s samim seboj. (Cecil Taylor)
Mnogi so že primerjali glasbo z govorom – lahko bi celo rekli, da niso prav zelo zgrešili. Ideja ni toliko v zvok-zvok komponenti, kakor v tem, da je oboje povezano z našim razumevanjem linearnosti dogodka. Tako govora kakor tudi glasbe ne moremo stisniti v krajši čas, ne moremo ju predstaviti v nekakšni hkratnosti, ali drugače – za oboje si je pač potrebno vzeti čas. Prav v tem pa je dandanes mnogokrat največja težava. Ljudje si ne vzamejo več časa, da bi poslušali drug drugega, kaj šele, da bi poslušali glasbo od začetka do konca. No, zdrži se še komade, ki trajajo do nekaj minut, potem pa je konec. Improvizacija je sicer sama po sebi stara stvar, kar pa Taylor kot jazz pianist zelo dobro ve. Morda bi bilo vredno dodati, da je dejanska koncertna improvizacija samogovor, vendar tako glasen, da ga slišijo tudi vsi drugi. In prav zato moramo izredno paziti, kaj si povemo, priznamo, izrečemo. Vse se namreč nekako konsolidira s publiko – kar pa niti ni tako nepomembno. Ker pa je Cecil pravzaprav poudaril »zmožnost« pogovora, pa je to še toliko bolj pomembno, kajti prav zmožnosti (po)govora je danes vedno manj. Zato smo lahko mirno prepričani, da je vse manj tudi samogovora – prav tako, kakor samorefleksije, samokritike, samospoznanja in samostojnosti. Vse preveč pa samovolje.
Vse pogosteje se zgodi, da se znajdemo v prostoru z glasbo iz ozadja. Noben skladatelj ni pomislil, da bi pisal glasbo za te moderne prostore, ki predstavljajo 30% naših glasbenih izkušenj. (Brian Eno)
Glasbene izkušnje so resnično najpomembnejše, čeprav se prvih pravzaprav zelo redko spomnimo. Če pa se jih, so največkrat povezane z našim izredno močnim emocionalnim doživljanjem in odzivanjem. Brian je bolj kot ne eksperimentalni glasbenik, ambientalist, minimalistični elektro-rock-glam umetnik. Ta njegova glasbena pozicija ga dela še posebej občutljivega za vse, kar se v današnjih prostorih z glasbo dogaja. Res je, da so današnji prostori pravzaprav prepolni glasbenih impulzov, da so pripeljali glasbo (in zvoke) do točke, ko moramo govorili o noise pollution z enako resnostjo, kakor lahko govorimo o onesnaževanju okolja s čim drugim, kar pač priteče ali prileti iz različnih fabrik. Kontrola tega zvočnega onesnaževanja bi morala biti bistveno bolj sistematična, kakor je, čeprav je v Sloveniji na primer sploh ni. Zato se tudi mnogi obnašajo tako, kakor da ne obstaja. Kar Eno poudarja je vsekakor pomembno, pa ne toliko s stališča glasbene izkušnje, temveč s stališča, da ta izkušnja ni (in ne more biti) kontrolirana, kvalitetna, premišljena ali kakor koli drugače urejena. Lahko je le kaotična, podrejena slučaju in nepredvidljiva do te mere, da pač ne vemo, kje in kaj nas čaka. Kot prehlad, denimo. Res pa je tudi, da so se že pred časom pojavili skladatelji, ki razmišljajo (razmišljamo) o kvalitetnem ozvočevanju prostorov, ki imajo svojo vsebino in pomen. Nekaj takšnih projektov je v tujini že nastalo in so bili odlično sprejeti. Ozvočevanje prostorov v bistvu ne pomeni tega, da se prostoru nekaj doda ali spremeni, temveč v smislu starih Grkov, ki so prostore vedno dojemali kot akustične vizualije. Več o tem in takšnem premišljuje na primer Baudrillard, ko govori o simuliranih svetovih, o simulakrih in hologramih.
Za elite je bil hrup drugih vedno grožnja ali motnja. Vedno je bil nasilje. Zato so vedno hoteli utišati ali pa vsaj obvladati hrup. (Jacques Attali)
Smiselno. Attali je mislec 20. stoletja in pri tem je še posebej potrebno poudariti njegovo delo z naslovom Hrup: politična ekonomija glasbe, ki je nastalo že leta 1985. Hrup je nekaj, kar ne moreš nadzorovati, saj nima določene oblike. V hrupu pa se zgodi lahko marsikaj – na to je opozoril že Nietzsche in se posvetil dionizičnim strukturam življenja. Morali pa bi se vprašati, na kaj je mislil Attali, ko je izpostavil »elite«. Še več: njegove »elite« niso elite, ki se oblikujejo kot nekakšna ločnica od plebejskega, ruralnega ali drugače neartikuliranega mnoštva. Zanj so elite določena skupina, ki živi v sebi popolnoma zaključeni fantazmi, v nekakšni fantazmagoriji sveta, v kateri postavljajo vsa pravila svoje lastne (re)prezentacije po sebi identičnih in/ali lastnih kriterijih. Težava je lahko v tem, da tudi tako zaključene entitete ne prepoznavajo hrupa ali šuma znotraj svojega valovanja. Ker imajo svojo fantazmo za reprezentativni model lastnega sveta, je tudi tisti njihov notranji šum ali hrup v resonanci, v nekakšnem sozvočju z njimi, vibrirajo tako rekoč z njim samim. Vsak drugače naravnan frekvenčni opus pa je moteč in zato znotraj njihove entitete spoznan za nasilje. Attalijeve štiri reprezentacije glasbe, med katerimi lahko najdemo tudi eno, ki jo poimenuje žrtvovalno [sacrificing], ima model v predzgodovinskem času, pelje pa neposredno v sodobno glasbeno govorico. Predvsem zaradi svoje glasovne, ustne [oralne] tradicije. In z glasom je možno povzročati hrup, predvsem na množičnih srečanjih. Brez glasbil, čisti hrup. Repetitornost, na katero pa tudi Attali opozarja, je sicer ena od oblik tehnike shranjevanja [recording] zvoka, vendar bi tukaj morali ponovno poslušati Nietzscheja, ki je prav slednje očital Richardu Wagnerju in njegovo glasbo marsikje poimenoval kot hrup. Vendar je glasovnost samega hrupa bolj pomembna, ko v ospredje postavimo prav glas množice, ki je za elite mnogokrat neartikulirana. Prav v tem pa je moč množice – v motnji.
S prevlado atonalnosti v akademskih in kritiških krogih v tem stoletju, je romantična in strastna glasba poniknila v podtalje in se zopet pojavila v filmski glasbi. (John Mauceri)
Dirigent-glasbenik-producent John Mauceri je morda najbolj znan po vodenju Hollywoodskega »sklednega« orkestra (Hollywood Bowl Orchestra), ki ga je sestavil leta 1991 iz filharmonične družbe iz Los Angelesa. Najstarejši naravni amfiteater v Los Angelesu, znana »hollywoodska skleda« je več kot samo naravni prostor – gre za oder, na katerem so se srečali pravzaprav že vsi pomembni glasbeniki in glasbene skupine zadnjega stoletja – od velikih simfoničnih orkestrov in legendarnih dirigentov ter solistov, do The Beatles, Frank Sinatra, Van Morrison, Pink Floyd, The Doors, pa tudi znana britanska skupina Monty Python. Na vse to moramo biti pozorni, preden pomislimo na Maucerijevo idejo o razmerju med akademsko in filmsko glasbo. Zakaj? Ker je sposoben kritično pogledati na prepad med tem, kar nekateri imenujejo »stroka« in tistim, kar se v umetnosti (v tem primeru glasbi) imenuje življenje. Filmska glasba je resda postala najprej nekakšen izhod v sili za vse, ki so hoteli med akademskim kakofoničnim prerivanjem slišati še nekaj tonov, ki se med seboj razumejo, vendar je postala v času razvoja od prvih desetletij še vse kaj več, kakor pa azil za romantično in strastno napičene posameznike in posameznice. Ta njegova izjava je vsekakor hvale vredna predvsem zato, ker postavlja mejo med akademizmom, ki se je že pred časom zaprl sam vase in se grize v lastno atonalno, serialno, dodekafonično in drugače vseh mogočih –alnosti in –oničnosti polno prazno rit – in med filmsko glasbeno stroko, teorijo in skratka vsem, kar to vsebuje. Akademiki namreč še vedno ne morejo razumeti, da je onkraj odra še nekaj, kar obstaja – to je izvenglasbena izkušnja, s katero je stopil film v neposredni kontakt. Za razumevanje tega, kaj vse se je premaknilo v filmsko glasbo in ubežalo akademskim zgrešenostim, bi bilo na tem mestu potrebno napisati nekaj metrov knjižnih naslovov, vendar imamo dokaz, da jih prav glasbeni akademiki nikoli ne bi prijeli v roke, niti priznali, niti prelistali. Gre za nekakšen glasbeni index librorum prohibitorum, ki se še dandanes veča in širi, je poln imen avtorjev in vsega, kar bi bilo po njihovem potrebno odložiti na grmado, kakor so to že nekoč počeli z lepimi dekleti in z vsemi ostalimi, ki so postavljali pamet pred vero. Verjamemo, da Mauceri izpostavlja romantično plat filmske glasbe, vendar je pri tem zamolčana velika resnica, ki pa jo filmska glasba prinaša s seboj, akademska pa, nasprotno, odnaša. To je moč iluzije, moč erotiziranega prostora temne filmske dvorane in moč posameznikovega notranjega sveta.
Filmska glasba ni nič več kot tapeta, mašilo. …
Filmska glasba bi morala imeti enak odnos do filmske drame kot ga ima igranje na klavir v moji sobi do knjige, ki jo berem. (Igor Stravinski)
Obe izjavi je potrebno razumeti v kontekstu časa, v katerem sta bili izrečeni. Igor Fjodorovič Stravinski (1882-1971) je bil skladatelj, pianist in dirigent, vendar ujetnik »ruskega« časa in mišljenja. Če vzamemo akademsko merilo, potem mu lahko pripišemo tako imenovan Petruškin akord, ki zajema 6 tonov, torej dva trozvoka. Oba trozvoka sta durova trozvoka, med seboj pa oddaljena kot tako imenovani »polarni« tonaliteti – njuna razdalja je dejanski tritonus (na primer Fis-dur in C-dur). Akord je dobil ime po baletu Petruška, v katerem ga je Stravinski uporabil. Če k temu prištejemo še njegov balet Le sacre du printemps (Posvetitev pomladi) in Žar ptica, pa nekaj orkestrskih in komornih del, smo že pri koncu s pomembnostjo. Njegov prispevek k serialnosti, politonalnosti, poliritmiki, uporabil disonanc in dodekafoniji je pomemben, prav tako se je precej kasnejših skladateljev zgledovalo po njegovih kompozicijskih idejah, predvsem orkestracijah. Pri tem pa je potrebno poudariti, da se je vendarle uspel dobro skriti pred dolgo rusko roko, saj je emigriral najprej v Švico, potem v Pariz in nazadnje v Združene države, od koder se ni več vrnil. S filmsko glasbo se ni ukvarjal, torej je povsem razumljivo, da se o njej izreka na takšen način. Nikoli ni bil pristaš filma, mnogo bolj ga je zanimal oder in snemanje glasbe. Povezave med različnimi elementi ni prepoznaval, njemu je bila čista glasbena govorica tako rekoč vseživljenjsko polje raziskovanja. Ko je naletel v Ameriki na film (živel je v zahodnem Hollywoodu v Kaliforniji), ga ta ni pritegnil. Ker izjavi, da je filmska glasba zanj nekakšna tapeta in mašilo, je popolnoma jasno, da pozna samo en del njenega življenja. Očitno je, da ga moti funkcija in delovanje, kar filmska glasba povzroči – gre za izredno kompleksno metamorfozo med videnim-slišanim in gledalčevo sokreacijo, emocionalnim doprinosom. Vse to pa je akademikom še danes precej odmaknjeno, tuje in nesprejemljivo. Prav zato pa vidijo v filmski glasbi tekmico, ki jih zlahka premaga v vseh disciplinah. Ojej.
