z Mitjo Reichenbergom
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Tokrat se je o glasbi na velikih platnih lucidno razpisal pianist, skladatelj in velik poznavalec filmske glasbe – Mitja Reichenberg. Drugič … in morda še kdaj.
Mitja Reichenberg je leta 1984 diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani – smer kompozicija. V 80. in 90. letih je deloval v različih akademsko-pedagoških institucijah v Mariboru, v letih 2008/09 pa postane vodja programskega oddelka Slovenske kinoteke v Ljubljani.
Zadnjih 25 let je torej njegovo delo usmerjeno predvsem v teorijo in prakso filmske glasbe (v vlogi pisca in predavatelja), v delo s filmom in gledališčem, v prostorske umetnosti, instalacije ter komponiranje glasbe za filme, gledališče, radio in televizijo.
Doktorski študij, v katerem se je posvečal filmu in filmskem zvoku v družbeni funkciji, je opravil v Ljubljani (Filozofska fakulteta, Oddelek za sociologijo), sicer pa samostojno predava in pripravlja številne seminarje in delavnice za zborovodje, pedagoške delavce in delavke v predšolskem, osnovnošolskem in srednješolskem polju, pripravlja in izvaja samostojna predavanja o sodobni in scenski glasbi, piše strokovne knjige s področja filma in glasbe (do sedaj jih je napisal 26), eseje, znanstvene in strokovne članke ter recenzije in ocene za različne publikacije.
Predava na SAE inštitutu angleške univerze Midlessex, je habilitiran predavatelj na Fakulteti za medije Ljubljana (FAM) ter redni predavatelj na inštitutu IAM ter na Visoki šoli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, prav tako pa je večkrat glasbeni producent pri snemanjih mnogih glasbenih zvrsti in žanrov.
Vedno sem bil mnenja, da je glasba v mojih filmih precej dobra, saj je pravzaprav profesionalni ekvivalent kompilacije, ki bi jo za vas naredil doma. (Quentin Tarantino)
Tarantino je kot režiser, producent, scenarist in včasih tudi igralec brez dvoma velik ljubitelj vsakovrstne dobre glasbe. V to smo se lahko na vse načine prepričali v njegovih filmih. To je očitno že kar v njegovem prvem filmu (My Best Friend’s Birthday, 1987), kjer se sprehodimo po svetu zabavne glasbe tako, kakor bi vrteli gumb na starem radijskem sprejemniku: tukaj so Johnny Cash, pa legendarna benda Sweet in The Creatures, potem Chuck Berry, sledi Elvis Presley, Leapy Lee in Johhny Burnette s svojim triom – skratka, lahko se strinjamo, da gre za odlično kompilacijo že takoj na začetku filmske kariere. Še bolj pa se je v kultno sceno zapisal s filmom Šund (Pulp Fiction, 1994), kjer je juke-box kompilacija skoraj edinstvena: bendi Kool & The Gang, The Tornados, The Centurians, The Robins, potem pa Dick Dale, Al Green, Dusty Springfield, Gary Shorelle, Link Wray, neprezrti Chuck Berry, Neil Diamond in tako dalje. Meni osebno pa je po glasbeni plati najbližje njegov masakrski Ubila bom Billa 1 in 2 (Kill Bill 1 & 2, 2003 in 2004). Precej glasbe je naredil Robert Fitzgerald Diggs, imenovan tudi RZA, katerega pa njegovi oboževalci poznajo tudi po umetniških imenih, med katerimi so Prince Rakeem, pa Bobby Digital in Bobby Steels, pa The Abbott, Ruler Zig-Zag-Zig Allah, drugi del pa je ustvaril Robert Rodriguez. Sicer pa kompilacijo, za katero bi marsikdo dal svoje desno uho, iz teh filmov sestavljajo Nancy Sinatra, Frank Mills, David Allen Young, nepozaben Quincy Jones, filmska skladatelja Bernard Herrmann in Ennio Morricone, Charlie Feathers, Isaac Hayes, Johnny Cash, Meiko Kaji, Sonny Bono, Paolo Ormi, Luis Bacalov, Harry Betts, Santa Esmeralda in še nismo našteli vseh. Res je – Tarantino v svoje filme nadvse ljubko vgradi arzenal dobre glasbe, ki se zlahka pojavi na policah sladokusnih poslušalcev.
Glasba najbolj poudari filmsko zgodbo, ko prikliče in uravnava specifičen čustveni odziv pri občinstvu, ne da bi to sploh opazili. Danes je v Hollywoodu to težko doseči, saj mora glasba tekmovati z vse glasnejšimi zvočnimi efekti. Posledično tako glasba velikokrat preveč poenostavi ali preveč poudari tematiko. Manipulacija s čustvi gledalca postaja vse bolj surova. (Roger Corman)
Legendarni režiser starejše generacije zlate dobe Hollywooda, Roger Corman, je bil tudi mentor mnogim kasnejšim ustvarjalcem sedme umetnosti, med katerimi se z njegovim sodelovanjem lahko pohvalijo na primer Martin Scorsese, pa Francis Ford Coppola, Johnathan Demme, Joe Dante, Ron Howard in Peter Bogdanovich, med igralci pa Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Sandra Bullock, David Carradine in Robert De Niro – če se omejimo samo na tiste »naj«. Po eni strani je res, da mora glasba nekako tekmovati z vse glasnejšimi zvočnimi učinki, po drugi strani pa je glasba postala del filmske industrije in mnogi filmski skladatelji so tako pripravljeni pisati glasbo na metre, katero se potem pač vgrajuje v filmsko pripoved kot nekakšno konfekcijo. In prav te konfekcije gledalec več ne jemlje »glasbeno resno«, temveč kot kolateralno zvočno podobo, nekje med učinki, hrupom, dialogom in ostalimi zvočnimi tapetami. Lahko bi celo razmišljali, da ta glasba ni več »filmska glasba« v tistem pomenu, kakor se jo obravnava tedaj, ko ji prisluhnemo posebej, izven filmske podobe. Poudarjanje filmske zgodbe skozi (ali s pomočjo) glasbe pa je le eden od načinov, kako filmska glasba stopa v dialog s filmsko podobo, načinov sodelovanja pa je več. Današnji film se precej ukvarja s posnemanjem, adaptiranjem, recikliranjem in simuliranjem Realnega, pa mu to morda še najbolj uspeva na področju izdelovanja akustičnega okolja. Zlahka verjamemo, da je prav to element, ki še najbolj sooblikuje filmsko zgodbo na nivoju zvočnega filmskega elementa, saj je njegova (zvočna) totaliteta tista, ki daje poslušalcu skoraj nedvoumno informacijo o tem, kje in kdaj se sama zgodba odvija. Ujetost v prostor je bistvenega pomena, sploh sedaj, ko je film prav simpatično stopil v svojo 3D različico, s katero pa vendar samo poudarja svojo željo po prevzemu sveta totalne iluzije. Tako glasba dejansko ne tekmuje z zvočnimi učinki, temveč tekmuje sama s seboj. Zvočno, akustično okolje (katerega del so zvočni učinki) pa s samo glasbo nima prav mnogo skupnega. Glasba se ukvarja predvsem z interpretativnimi elementi in dobra filmska glasba naredi akustično okolje sama na sebi, vpelje moment očaranosti, fantazme, hipnotičnosti, seveda preko emocionalnega sodelovanja udeležencev same predstave. Glasba s svojimi elementi poseže v strukture in polje nezavednega, prav zaradi tega pa se odmakne od zvočnih učinkov in kot takšna »učinkuje« drugače. Čeprav Corman meni, da gre za manipulacijo s čustvi, ki bi naj bila vedno bolj surova, moramo vendar povedati, da gre v umetnosti vedno za manipulacijo – in temu se ni potrebno znova in znova čuditi in na to nekako opozarjati. Prav ta manipulacija je tista, ki pritegne, ker je iluminativna, ker nagovarja libidinalno, ker je v vsej svoji surovosti izrekajoči se Unheimlich, v katerem pa so nepopisna strast, primarna želja in gon vsakega posameznika in posameznice. In tega se ni potrebno ne bati ne sramovati.
Glasba lahko resnično »ozemlji« film tako, da ne spreminja pomena metaforike, imaginarija, ampak ju zapolni z zračnostjo, hrepenenjem in časom. Vendar samo, če ne prevlada nad vizualnostjo. (Wim Wenders)
Tudi Wim Wenders je romantik, bi lahko tako na hitro rekli. Težko si prestavljamo, kaj je pravzaprav tisto, kar bi naj bilo »ozemljeno«, ali pa morda »prizemljeno«, vsekakor pa je poanta in moč filmskega nevidnega sveta, torej njegovega avdio elementa, drugje. Ko poslušamo na primer njegov film Nebo nad Berlinom (Das Himmel űber Berlin/Wings of Desire, 1987), ne moremo prav pritrditi ideji zračnosti, hrepenenja in časa. Filmsko glasbo mu je tedaj naredil Jürgen Knieper in če se dobro spomnimo na primer samo scene v knjižnici, potem tam ni vprašanje zračnosti, temveč prav obratno – zgoščenosti. In glasba še kako spreminja metaforiko in imaginarij filmske podobe! Prav tako je nekoliko vprašljivo izjavljanje okoli tega, da bi naj (ne) prevladala nad vizualnostjo. Lahko se vprašamo, kaj to pravzaprav sploh je. Obstaja na primer znan učinek, ki ga imenujemo McGurk (ali McGurk-MacDonald) učinek. Prva sta ga opisala leta 1976 Harry McGurk in John MacDonald, temelji pa na tem, da slišimo to, kar povezujemo z izgovorjavo, torej gibanjem ustnic na primer. Širše gledano in povedano – slišimo tisto (in natančno tako), kar ustreza pogledu in razumevanju tega. Seveda pod pogojem, da nismo slušno ali vidno prizadeti in da nam možgani pač delujejo v skladu s predvideno normo, torej znotraj normale. Prevladanje zvoka nad vizualnostjo pa je nočna mora vsakega vizualnega umetnika, vključno z Wendersom. Toda trik je drugje: pri (tudi filmskem) pogledu gre za vojerizem, peep show učinek, kjer se oko kamere umakne točno tedaj, ko je pomembno videti in ko filmski rob (kader) pokriva točne (vse) tisto, kar mora biti izven pogleda. Zvok pa, dragi Wim, odskakuje od tega okvirja in ponuja svet onkraj pogleda, svet nevidnega imaginarija, ki pa se še kako močno veže na vse prikrite, skrite, zasenčene in umaknjene svetove našega metaforičnega, notranje-imaginarnega sveta nezavednega. Fantazme, oživljene v svetu nevidnega, torej v svetu zvoka, so najmočnejše. Glas materinega glasu je neskončno močnejši od očetovih klofut, zaljubljenci ugašajo luči v največji nasladi, sluh vedno zmaga nad podobo: povej mi, kaj misliš in povem ti, kako izgledaš. Da, da.
Glasba in kinematograf sta naravno povezana, saj obstaja neka bistvena muzikalnost v tem, kako filmske podobe delujejo, ko jih sestaviš v celoto. (Martin Scorsese)
Scorsese je car. Vidi muzikalnost tam, kjer je ni in povezavo med glasbo in kinom kot naravni fenomen. Prepričan je celo, da filmske podobe nekako delujejo. Še posebej tedaj, ko jih sestaviš v celoto. Ta pogled je pogled režiserja, ki nadvse ljubi svoje filme – bilo pa bi dobro, če ne že odlično, da bi se o glasbi in muzikalnosti pač ne izrekal preveč. Ker: glasba in kino nista naravno povezana. Naravno so povezane druge stvari, zagotovo pa ne ti dve. Muzikalnost pa je nek učinek in sposobnost doživljanja učinka glasbe (zvoka), nikakor pa ni vprašanje delovanja. Delovanje je pri filmski glasbi odgovor na učinek, je njegov protipol, njegova hrbtna stran, v kolikor ni učinka, ni delovanja. Jean-Marie Guyau je pred več kot sto leti (!) napisal knjigo z naslovom Umetnost kot sociološki fenomen (orig. Die Kunst als soziologisches Phänomen, Leipzig 1911, obstaja pa originalna izdaja z naslovom L’art au point de vue sociologique, Pariz 1889) in upam si dvomiti, da jo je prebrala velika množica ljudi v tej deželi, ki tako radi razpravljajo in modrujejo o umetnosti. Kar je za Scorsesejevo izjavo tukaj zanimivo je to, kar je zapisal Guyau: pravi namreč, da ni toliko pomembno (umetniško) okolje, ki vpliva na ustvarjalca, kakor ustvarjalec, ki vpliva na (umetniško) okolje. Odgovorimo torej Martinu takole: žal glasba in kino nista povezana, sploh ne naravno, povezani so lahko le ustvarjalci/umetniki, ki ustvarijo umetno okolje, nato pa se ti (ustvarjalci/umetniki) ukvarjajo s tem, kako filmske podobe učinkujejo – in to še posebej tedaj, ko skupaj z glasbo (zvokom) predstavljajo in ustvarijo novo realnost, ki se sestavi v celoto novega imaginarija (zvoka in podobe) in gledalca hipnotizira do te mere, da pozabi celo nase.
Glasba v filmih lahko krepi karakter scene ali pa deluje kot kontrapunkt in v očitnem nasprotju z vizualnim. Kubrick je bil v uporabi čudaške ali nepričakovane glasbe, ki na prvi pogled nima nobene povezave z danim prizorom, genialen. Spomnimo se na primer Singin’ in the Rain, s katero je opremil brutalen pretep v A Clockwork Orange (1971). Njegova zloglasna uporaba klasične glasbe v 2001: A Space Odyssey (1968) je hipijem, ki so film gledali na LSD-ju, povzročala slab trip, ker se po njihovem mnenju glasba ni ujemala z vizualnim. Očitno je Kubrick že delal prav. (Bruce LaBruce)
Avantgardist, porno-zombi-freak in ljubitelj ekscesa, absurda, perverzije grdega, krvavega, zagrobnega in šokantnega, izjemno dobro razporedi misli okoli glasbe, ki jo je zaznal v filmu. Zanimivo je, da omenja samo glasbo, ki ni bila nikoli narejena za film, vendar v filmu deluje izredno prodorno. LaBruce razmišlja tudi v svojih projektih kot o nekakšnem kontrapunktičnem svetu, kjer je osnovno gibalo vsega to, da ni v ravnovesju, da povzroča nihanje, valovanje, trepetanje, dinamiko, nestabilnost, de-tabuiziran pogled, poln napete moškosti, izkrivljenega mačizma, spolnosti in tega, kar bi lahko razumeli pod idejami Markiza de Sada. Očitno nasprotje z vizualnim, naslada ob tem »kontrapunktu« avditivnega in vizualnega sveta je za LaBrucea gon, ki napolnjuje gledalca z nelagodjem, prav to nelagodje pa povzroča globinsko napetost, strast, slast pogleda in posluha, koitalno pripravljenost na nekaj, česar ne bo, saj je film popolna iluzija, sanje, libido. LaBruce se tega zaveda, prav zato pa je njegova kinematografija tako polna te hoje po robu, kakor bi glasbo pisali zadeti od življenja in bi jo lahko razumeli le tisti, ki namesto lizanja LSD-ja vdihavajo umetniške halucinacije, ki prav tako mejijo na ekstazo, mistične izkušnje, blodnje, evforijo in druge psihotične reakcije. Slava (n)jim.
