Glasba pričenja tam, kjer končuje beseda.
(Heinrich Heine)
Prispevek je posvečen problematiki obstoja alternativne umetniške produkcije v slovenskem kulturnem prostoru. Kot primer je na tem mestu koncipiran kreativni tabor Sajeta, ki je postal eden ključnih in odmevnejših dogodkov tako na domačem kot tudi na neodvisnem tujem glasbenem in umetniškem področju in trenutno predstavlja edinstven mednarodni projekt te vrste in obsega. V nadaljevanju bodo poudarjene predvsem aktivnosti Sajetine alternativne scene, ki se vsako leto zgodi na sotočju rek Tolminke in Soče v Tolminu.
Ker gre za izrazito nekomercialen dogodek, je za bolj jasno sliko njegovega delovanja najprej potrebno opredeliti (so)odnos popularne kulture in alternative. Temu je posvečen prvi del besedila, ves čas pa bo poudarek na tistih aktivnostih, ki jih lahko opredelimo kot alternativne umetnosti. Z njimi pa so neizbežno povezana tudi tista področja družbenih, kulturnih, političnih in ostalih človekovih dejavnosti, ki so z obravnavano tematiko nerazdružljiva – slovenska kulturna politika in financiranje alternativne kulture, raba alternativnih kulturnih praks in njihov učinek, pomen programskega koncepta Sajete za razvoj kulturnega prostora, odziv publike na alternativno umetnost …
Sklop prireditev na Sajeti deluje kot razvejan sistem komunikacij, ki skozi umetnost izvirajo iz potrebe po lepoti in tako reproducirajo poseben fiktivni svet, ki za nekaj dni postane še kako resničen. To je torej tudi besedilo o umetnosti, ki fiktivno prevede na čutno raven, čutno v duhovno in duhovno v transcedentalno in hkrati besedilo o doživljanju umetnosti kot nečesa, kar je neizrekljivo. Kar je prisotno. Kar je neizbežno.
Popularna glasba vs. alternativna glasba
Pojem popularne glasbe bom na tem mestu uporabila samo toliko, da bom lahko prikazala, kje v širokem spektru raznovrstnih glasbenih žanrov in zvrsti ima mesto pojem alternativne glasbe in kaj sploh pomeni oziroma na kaj se nanaša. Oba pojma namreč predstavljata svoj segment v popularni kulturi.
Najpogosteje pojem popularno pomeni, da je nekaj želeno, priljubljeno, sprejeto in odobreno s strani splošne javnosti. Pogosto se je na popularno glasbo gledalo odklonilno zaradi njene povezanosti z zabavništvom in kar nekaj časa je trajalo, da se je taka glasba začela obravnavati kot komunikacijski medij, ki ima nek kulturni pomen. Od leta 1980 dalje, ko se je popularno glasbo začelo preučevati na akademski ravni, se je razvilo veliko poskusov, kako določiti pojem popularne glasbe, kje najti meje njenih žanrskih, formalnih in estetskih prvin in v kakšnem odnosu je z ostalimi normativnimi kulturnimi pojavi, s katerimi je povezana. Ker gre za izredno kompleksen pojem s številnimi definicijami, katerih na tem mestu ni moč obravnavati, bomo na tem mestu uporabili ugotovitev, ki celostno obsega zastavljeno problematiko določanja odnosa med popularnim in alternativnim in ki jo je v raziskavi popularne glasbe izpostavil Miha Kozorog (2002): »/…/ Če se naslonim na Thorntonino[i] definicijo popularnega kot tistega, kar imamo radi, je torej danes zahodna umetna glasba, ravno tako kot npr. rock, popularna glasba. Vendar pa je objektivno gledano ta glasba proizvod drugačnih institucionalnih in diskurzivnih procesov, torej drugačnega glasbenega sveta kot rock. Zato bom tukaj ločil svet popularne glasbe v ožjem pomenu, s katerim bom v nadaljnje označeval glasbo, ki je nastajala izven okvirov šol za zahodno umetno glasbo in mimo tradicije (predvsem lokalne in etnične) ter skupnosti, hkrati pa v to kategorijo vključujem na novo nastalo »ljudsko« glasbo (»folk revival«, »world music« ipd.), pa tudi mimo šol (oziroma tipičnih institucionalnih okvirov) komponirano in izvajano umetno glasbo (vključno z njenimi avantgardami) /…/«[ii]
Na tej točki lahko preidemo na pojem alternativne glasbe, ki bi jo lahko na kratko imenovali kar alternativa, bolj natančno pa alternativni rock – gre namreč za glasbo, ki se je pojavila v 80. letih 20. stoletja kot del rockovske subkulture, vse večjo popularnost pa je dosegala po letu 1990 in dalje. Njena pestra in raznolika žanrska slika izhaja predvsem iz neodvisne glasbene produkcije (t. i. independent music oziroma krajše indie music), ki je najprej predstavljala underground sceno[iii], kasneje pa glasbo, ki je delovala po principu DIY, tj. Do-It-Yourself. Po besedah Simona Fritha je šlo predvsem za odziv na kulturo mainstreama, kjer je vzporedno z njeno komercializacijo na površje istočasno prihajalo tudi vse več neodvisnih glasbenih produkcij, praviloma z veliko večjim glasbenim izrazom, kot pa ga premore komercialna glasba. »/…/ V čem je rock drugačen? V nasprotju s popevkarstvom in pop glasbo uveljavlja življenjske, zavzete in pogostokrat osveščene vsebine, ki izražajo probleme vsakdanjega življenja in sveta, četudi so posredovane prek značilno mladostniškega, uporniškega ali celo umetniškega izraza /…/. Predstavlja sredstvo izražanja drugačnosti, uživaške telesnosti in odnosa do lastne življenjske poti v prihodnost; pop praviloma teži k istosti /…/«[iv]
Katere so torej tiste specifične karakteristike, zaradi katerih opredelimo določeno glasbeno zvrst za alternativno? Zakaj lahko nekomu rečemo, da je alternativec? Kadar koli se lotimo reševanja tovrstnih problemov in iskanja odgovorov nanje, je treba pri interpretaciji upoštevati interdisciplinaren pristop, pri katerem moramo upoštevati različne teoretične pristope, družbene, politične in ekonomske determinante, komponente časa in prostora, psihološke in sociološke karakteristike bivanja itd. Gre torej za kompleksen sistem, v katerem se svet dogajanja nenehno spreminja, odvisno je le, kakšno stališče zavzamemo oziroma na katerem mestu se lotimo raziskovanja in reševanja problema.
Kakšno mesto v popularni glasbi torej zaseda zvrst alternativne glasbe? Ali je bolje reči žanr? Menim, da je nemogoče definirati alternativno glasbo kot žanr, saj je njena definicija predvsem časovno pogojena. Kar je bilo včasih alternativa, danes ni nujno več. Vsaka nova alternativna smer je skozi razvoj od 80. let 20. st. dalje tudi dobila svoje ime, ki se je ponavadi nanašalo na tisto glasbeno zvrst, ki je prevladovala. Če pa govorimo o žanru kot kulturnem proizvodu, lahko ta pojem uporabimo tudi za alternativno glasbo, in sicer v smislu, kadar mislimo na njeno simbolno raven, saj kot kulturni proizvod vsebuje mnogotere reprezentacije, ki jih je nemogoče kategorizirati kot enotne, ponavljajoče se entitete, ker temeljijo na nenehno spreminjajočih se komponentah: fluktuacija publike oziroma občinstva, razvoj tehnologije in njena uporaba v glasbi, način distribucije in proizvodnje glasbenih izdelkov, publiciteta, medijska zastopanost, prostor in čas glasbene aktivnosti, namen in pomen glasbe v določeni družbi glede na spol, starost, izobrazbo ipd. Kontekst obravnavanega problema je torej zelo široko zastavljen, kajti njegova podlaga predstavlja aktiven proces družbenega delovanja (političnega, ekonomskega, ideološkega in kulturnega).
Kljub različnemu spektru pogledov pa velja, da sta tako alternativna glasbena ustvarjalnost kot dominantna (komercialna) glasbena kultura dva paralelna svetova, ki delujeta in obstajata drug ob drugem. Prva se ne ukvarja z lastno legitimacijo, ker ji to ne predstavlja bistva bivanja v umetniškem svetu, temveč s produciranjem glasbenih novosti, inovacij in zabave. S tem doseže svojo avtonomijo, ki je nepogrešljiva pri definiranju kakršne koli umetnosti, saj slednja brez sebi lastnih entitet ne more zagotoviti argumentiranih eksistencialnih pogojev, ki jo »naredijo« umetnost. Avtentična postane, ko ji lahko znotraj dinamičnega medsebojnega odnosa produkcijskega konteksta, kulturnega teksta in njegovih ustvarjalcev in publike določimo njeno mesto, ki nosi sebi lastne specifične zakonitosti, ki jo ločijo od drugih kulturno-umetniških pojavov sodobne urbane kulture.
Dva pogleda na kulturo glasbe
Izpostaviti je potrebno tudi dihotomijo v odnosu do pojmovanja glasbene kulture, in sicer:
a) pojmovanje kulture na polju alternativnega (avtonomnega)
b) pojmovanje kulture na polju dominantnega (komercialnega)
Pri opredeljevanju kulture in njenih značilnosti je najprej treba razlikovati med pojmovanjem kulture v širšem (ki zajema vsa področja duhovnega in materialnega življenja) in ožjem pomenu (predstavlja področje človekovega umskega, umetniškega in ustvarjalnega sveta). V času tehnizacije, globalizacije, gospodarske rasti ipd., združenih s filozofijo potrošništva, velikokrat pozabljamo na to, kaj sploh pomeni pojem kulture. Sam izraz se izrablja predvsem zaradi tega, ker se skozi uporabo tega pojma, katerega cilj je večati dobiček in produkcijo, rabi v namene, ki so resničnemu pojmu kultura povsem tuja: »/…/ Kultura ni koncert, ni radijska ali televizijska oddaja, končno tudi ni slikarska razstava, nastop ljubiteljskega pevskega zbora ali izdaja nekega romana in vsekakor ni nekaj, kar je mogoče nositi kot znak pripadnosti ali izobesiti na drog za zastavo. Kultura je uresničevanje intimnega procesa, s katerim dosegamo razvoj in plemenitenje naravnih sposobnosti človeka kot duhovnega bitja, je višja, intelektualna raven sprejemanja in posredovanja informacij, združena s sočasnim vrednotenjem in ima vedno socialen predznak, saj se tudi z vso ostrino odraža v civilizacijski strukturi našega bivanja … in v dojemljivosti okolice … Tu najdemo pravo vlogo kulturnega delovanja in še posebej umetniške ustvarjalnosti in v tem sklopu ima prav glasba posebno in pomembno vlogo /…/«[v]
Glasba naj bi se torej navezovala predvsem na sposobnosti dojemanja zvokovnega sveta, kjer mora biti nujno prisoten napor miselnega procesa, saj potek glasbene umetnosti obenem predstavlja potek razvoja mišljenja. Glasbene umetniške kulture torej niti ni mogoče niti je ne smemo enačiti z zabavnostjo, saj pri slednji nikakor ne moremo govoriti o intenzivnem, zavestnem in celostnem ukvarjanju z glasbo, čeprav do določene mere še vedno vpliva na sposobnosti zaznavanja, doživljanja in domišljijo, vendar ne pod prej navedenimi pogoji. Koncert je v tem smislu kulturen dogodek le, kadar vzpodbuja aktivno sodelovanje pri razvijanju strukture zvočnega dogajanja. Meja med umetnikom in publiko postaja vse tanjša, in tako postaja vsak udeleženec glasbenega dogodka dogodek sam, ne pa le njegov opazovalec. Golega konzumiranja zabavne glasbene aktivnosti brez globlje intelektualne podlage in miselnih procesov v tem smislu ne moremo šteti med umetniške kulturne dogodke v pravem pomenu besede. In na področju glasbene industrije[vi], kjer sta na prvem mestu prodaja in profit (ne samo glasbenih izdelkov, ampak tudi glasbenikov, ki predstavljajo blagovne znamke kot vsi ostali izdelki in storitve na trgu), kjer se glasba producira po natanko določenem organizacijskem načrtu in se dobesedno vsiljuje ušesom ter na tak način postaja del vsakdanjika in njegove potrošnje, ni niti interesa niti prostora za karkoli globljega – umetniška frekvenca je iz te perspektive popolnoma izločena, saj bi v primeru njene preference prej predstavljala oviro za dobiček kot pa kaj drugega.
Kratka zgodovina Sajete
Začetki kreativnega tabora Sajeta segajo v leto 1998, ko je skupina mladih Tolmincev, zbrana v društvu KUD Karma Koma, na Sotočju začela izvajati dvodnevni vikend dogodek, katerega osnovna platforma so bile umetniške delavnice. Tedaj so se v Tolminu prvič povezali različni ustvarjalci, od bendov, gledališčnikov, pesnikov, literatov … Leta 2002 (po dveletni pavzi) je Zveza tolminskih mladinskih društev (v nadaljevanju ZTMD) pričela ponovno obujati idejo na Sajeto in je k prvotni zamisli o delavnicah dodala še raziskovalen glasbeni in multimedijski program. Tako se je skozi leta poudarek iz delavnic deloma prenesel na glasbene dogodke, kljub temu pa so se delavnice ohranile, saj je Sajeta kot celotedenski festival mišljen predvsem kot kreativni tabor in ne zgolj koncertno dogajanje. Posebnost festivala je v tem, da se na odru izmenjujejo izvajalci različnih glasbenih zvrsti: sodobna elektronika, ambient, folk, rock, klasika, improvizacija, etno, eksperiment in druge nedoločljive glasbene zvrsti. Kar jim je skupno, je predvsem to, da so vsi izrazito avtorski (neuvrščeni). Sajeta namreč išče izvajalce v manj znanih zvočnih svetovih in tako je s kombinacijo kakovostnih delavnic in spremljevalnih aktivnosti postala festival, ki živi v sferi eksperimenta, ustvarjanja in inovativnosti. Do sedaj ima za sabo že deset edicij, ves čas pa je ostajala zvesta svoji začetni ideji in zasnovi, katere so jo naredile na nek način edinstveno. Svojo posebnost ohranja tudi v tem, da nima ekspanzionističnih teženj (ki postaja najpogostejši sindrom vseh vrst prireditev) in se je tako razvila v ustvarjalni dopust, ne pa v masovko. In tako se je znašla v neusmiljenem prijemu in odvisnosti od državnega financiranja.
Sajeta in slovenska kulturna politika ali sir brez mleka in šunka brez mesa
Kulturna politika v Sloveniji je razdeljena na dva pola: na institucionalno in neinstitucionalno kulturo. Ker kulturno produkcijo v vsakem primeru pretežno financira država, je distribucija denarja pogojena s splošnimi ideološkimi naravnanostmi družbe – ali bodo finance namenjene zgolj elitnim skupinam kulture ali pa se bodo prerazporedile potrebam večine kulturnih konzumentov. V Nacionalnem kulturnem programu za kulturo je »/…/ eden od osrednjih temeljev nacionalne kulturne politike načelo kulturnega pluralizma. To pomeni, da kulturna politika ne bo samo nepristranska oziroma nevtralna do duhovnih in idejnih tokov, formalnoestetskih in slogovnih usmeritev, ampak bo – ustrezno gmotnim podlagam – dajala možnosti za dejavnosti tudi nevladnim skupinam oziroma zunajinstitucionalnim oblikam ustvarjanja kulturnih dobrin /…/«.[vii] Naloga kulturne politike je torej, da ustvari pogoje za nastanek in preživetje tudi alternativnih umetniških vsebin, čeprav so namenjene manjšinskemu občinstvu.
Poleg te dihotomije sta za tolminsko alternativno sceno pomembni še dve. Na področju glasbenih umetnosti NPK navaja dva splošna cilja, in sicer spodbujanje decentraliziranosti glasbene ponudbe z razširitvijo geografske razpršenosti in z izboljšanjem položaja glasbenih ustvarjalcev in izvajalcev. Ministrstvo za kulturo RS sicer financira regionalne in mladinske centre, v okviru katerih nastajajo alternativni glasbeni in drugi umetniški projekti, vendar bi jih morali glede na to, da so iz leta v leto v porastu, dejansko podpreti v večji meri. Čeprav povpraševanje po tovrstni ustvarjalni praksi narašča, pa financiranje tovrstnih dogodkov ostaja isto.
Vsi mladinski centri v Sloveniji spadajo med neinstitucionalne in nevladne kulturne ustanove in so večinoma odvisni od finančnih virov, ki jih pridobijo preko razpisov. Žalostno je le, da državna oblast nudi večjo podporo zasebnim investitorjem kot pobudnikom alternativnih prostorov. Lahko rečemo, da pri nas zaradi tržno ne dovolj zainteresirane kulturne politike do alternativnih konceptov slednji zelo težko preživijo na trgu. Ravno zato je treba še enkrat poudariti, da je regulacija s strani države v skladu s temeljnim principom zagotavljanja raznovrstnosti kulturne ponudbe in ohranjanja raznolikosti estetskih praks še kako pomembna. Vendar pa »/…/ so na eni strani institucionalni ustvarjalci, ki jim država zagotavlja privilegiran status državnih uslužbencev. Umetniki in kulturni delavci, ki jih zaposlujejo kulturne ustanove, so po ugotovitvah mednarodnih ekspertov med najbolj privilegiranimi v Sloveniji: to statistično pomeni, da delovanje kulturnih ustanov najprej in predvsem požre 70 % javnih sredstev, namenjenih kulturi, za plače, gradivo, delovne stroške in vlaganja, na drugi strani pa so neinstitucionalni ustvarjalci, ki tekmujejo za neprimerno manjša in zelo negotova sredstva za projektno financiranje /…/«[viii] Očitno je torej favoriziranje financiranja javnih zavodov (ki so večinoma ustanovljeni s strani lokalnih skupnosti in imajo več zaposlenih), medtem ko so nevladne organizacije, ki skrbijo za vnašanje sodobnih kulturnih vsebin po vsej državi, zopet zapostavljene, saj ponavadi sredstva, s katerimi operirajo, zadostujejo zgolj za izvedbo programa, ne pa za zaposlovanje človeških virov.
Če se metaforično izrazimo: večji del pogače ostaja v večjih slovenskih mestih, medtem ko za periferijo ostanejo le drobtinice. Isti princip se pokaže tudi pri pojavu financiranja sodobne urbane kulture, kar pomeni, da bodo samonikla kulturna prizorišča (na primer Metelkova mesto, KUD France Prešeren, Pekarna Maribor ipd., kamor spada tudi MMC MinK) glede na način delovanja slovenske kulturne politike padla še nižje na lestvici.
Sodobna kulturna politika je torej še vedno naklonjena elitni umetniški ustvarjalnosti, ki naj bi bila inherentna, okusnejša in bolj vzvišena ter zato vrednejša podpore. Medtem pa mladinski klubi s svojimi projekti (kot eden od segmentov popularne kulture) delujejo samoiniciativno, njihov ustvarjalni kontekst pa je oblikovan in realiziran v tolikšni meri, kolikor dopuščajo finančni pogoji. Sajetin primer je podoben: preko razpisov organizatorji festivala dobijo približno eno tretjino finančnih sredstev iz državnega proračuna, namenjenega kulturi, ostali dve tretjini pa sta pridobljeni preko sponzorjev, deloma od Občine Tolmin, deloma od vstopnine, en del pa je pridobljen preko sodelovanja s tujimi kulturnimi inštituti, ki financirajo mednarodno sodelovanje z glasbeniki, ki prihajajo iz njihove domovine. Glede na pomemben status Sajete v slovenskem in evropskem kulturnem prostoru lahko odkrito rečemo, da bi bilo lahko finančnih sredstev s strani sodobne slovenske kulturne politike dosti več, saj si je Sajeta v desetih letih delovanja izoblikovala pomembno mesto na področju alternativne kulturne aktivnosti.
Sajetin glasbeni program in njegovo bistvo
O delitvi popularne glasbe na avtonomno (avtentično) in dominantno (komercialno) je nekaj napisanega že zgoraj, tukaj pa bi na kratko predstavila še en pogled Simona Fritha na odnos med njima, saj zavrača kliše ostre delitve na dva pola. Po njegovem mnenju sta oba pola med seboj kompleksno povezana. Komplementarnost odnosa je navzoča na vsaki glasbeni sceni, saj se konec koncev tudi alternativa ne more širiti brez občinstva, ki pa je značilen in nepogrešljiv element vsakršnega glasbenega dogodka. Torej, tako en kot drug princip delujeta do neke mere na isti ravni (vsi namreč delujejo za trg), tisto, kar ju loči, pa je stopnja kreativnega in inovativnega v glasbi, ki s seboj prinašata nek globlji pomen, ki pa ga določa samo publika.
Koncept glasbene zvočne pokrajine, ki se predvaja in nastaja v okrilju ZTMD in MMC MinK, teži najprej k zagotavljanju in izpolnjevanju pogojev, ki jih zahteva pojem estetskega[ix]. V tem smislu tak pristop deluje na skrbnosti za kulturno identiteto, poudarek je na posamezniku, ki ima aktivno vlogo v ustvarjanju umetnosti, v njenem posredovanju in reproduciranju. Umetniku je predmet ustvarjanja hkrati tudi predmet zanimanja, in sicer ne samo v smislu tržne usmeritve ampak predvsem v smislu osebne uresničitve. Pomen glasbe je potemtakem v ustvarjanju imaginarnega sveta, ki ima pri vseh udeležencih skupni imenovalec in jih povezuje v homogeno skupino, ki biva v skupnem glasbenem kontekstu. Rezultat tega je kvaliteta ustvarjanja (ki je eden od najpomembnejših kriterijev pri izboru koncertov), pri kateri se seveda upošteva tudi pluralizem umetniških smeri, ki ustvarja nove družbene odnose, razširja polja prepoznavanja in razumevanja glasbenih entitet ter omogoča povezovanje izkustvenega, simbolnega, imaginarnega in družbenega v vsakdanjem življenju. Glasba naj bi v svojem bistvu predstavljala argumentiran pristop h kritičnemu razumevanju družbe in tako obogatila znanje na tem področju ter spodbujala raznolikost na glasbeni sceni.
Glasbeni program Sajete težko definiramo in uvrstimo v točno določen žanrski korpus, saj koncertna ponudba meri na pestro zastopanost različnih zvrsti sodobne glasbe. Nastopajo glasbene skupine, ki so na oder postavljene neposredno (z glasbo v živo) in tako predstavljajo resničen izziv publiki. Poudarek je na inovativnosti in kreativnosti glasbenih umetnikov, ki direktno komunicirajo z občinstvom s spajanjem različnih glasbenih praks.[x] Program naj bi zadostil tudi potrebam zahtevnega poslušalca, ki v glasbenem izletu izbira med niansami perfekcionizma, sproščenosti, kontroverznosti, intime, kritike, manipulacije ipd. Koncerti ne delujejo po vnaprej določenih matricah, ampak vedno omogočajo dovolj prostora za improvizacijo, ki se prilagaja potrebam in zahtevam poslušalcev.
Sajeta na odru
Pomen glasbe je pojem, ki zajema svet vsakodnevne rabe glasbe pri posamezniku vse do družbenih funkcij praks poslušanja glasbe. Ker je glasba izključno človeški pojav in je oblika naučenega vedenja, ne more obstajati sama na sebi, saj jo proizvajajo ljudje za ljudi. Po besedah Alana P. Merriama je »/…/ glasba splet dejavnosti, predstav in predmetov, ki sestavljajo zvočni vzorec s kulturnim pomenom, tega pa prepoznavamo kot nekaj, kar obstaja na ravni, ki se razlikuje od vsakdanje komunikacije /…/«[xi] Kadar glasbo pojmujemo kot komunikacijsko sredstvo, s tem mislimo na medsebojno komuniciranje med ljudmi na poseben način, ki temelji na simbolni ravni.[xii] Koncertni del Sajetine programske sheme je zasnovan tako, da v vsakem pogledu prestopa žanrske omejitve. Glasba na odru nastaja sočasno z dogajanjem v okolici, od koder glasbenik na odru sprejema impulze od publike, s katero skupaj ustvarja zvočni prostor, kjer se oblikuje funkcionalna celota, katera izraža enotno občutenje sveta v trenutku nastajanja. V tem procesu nastajanja (imaginarnega) sveta se mešajo elementi elektronike, jazza, etna, eksperimenta, avantgarde, folk glasbe, klasike, rocka idr., način spajanja teh entitet pa poteka večinoma improvizirano, saj glasba deluje simbolno predvsem na ravni čustev in interpretacije okolja, ki pa ga vsak posameznik sprejema po svoje. V tem smislu »/…/ glasba ne more biti povsem in v celoti simbolna /…/, saj pomena v glasbi ne določajo sporazumno tisti, ki jo ustvarjajo ali poslušajo, temveč izraža bolj čustva ali splošne pomenske nize /…/«[xiii]
Lahko bi rekli, da Sajeta išče glasbo, ki je neuvrstljiva v paradigme žanrskih področij in da sledi trendom v novih muzikah, kar pomeni, da raziskuje novosti v popularni glasbi. Pri tem išče novosti v tehnoloških prijemih posameznih umetnikov, ki sledijo razvoju novih tehnologij in jih uporabljajo na svojstven način, ki spreminjajo tehniko igranja ali pa na novo odkrivajo tradicijo. Inovacije v glasbi so eden od primarnih dejavnikov, ki kreirajo glasbeni repertoar Sajete in ki ustvarjajo posebno energijo, po kateri se festival odlikuje. Glasbena širina se na tak način pojavlja kot neomejena, saj intenzivno preklaplja med glasbenimi izrazi, poleg tega pa tudi glasbeniki prihajajo iz različnih ustvarjalskih tradicij. Na razvoj inovativnega prostora vplivajo številni dejavniki, ki so v interdisciplinarnem odnosu. H. G. Barnett[xiv] poudarja, da vse inovacije sicer vpeljejo posamezniki, vendar morajo vsi pri svojem delu nujno izhajati iz kulturnega ozadja, ki jim zagotavlja določene inovacijske potenciale in določa pogoje, znotraj katerih morajo delovati.
Poslušalec, ki spremlja določen glasbeni vzorec, ga interpretira po svojih vrednostnih in čutnih značilnostih, ki so stvar njegovih ustaljenih miselnih vzorcev. Ideja iz glasbe se namreč v trenutku poslušanja prenese v trenutek v življenju, s svojo zvočno podobo pa lahko pri poslušalcu spodbudi nov način komunikacije, na drugi strani pa obstaja možnost, da bo poslušalec zaradi določenih vzrokov tako komunikacijo ovrgel ali prekinil. Glasbena širina Sajetinih koncertov je za nekatere moteča, saj se ponavadi ljudje navezujejo na določeno glasbeno smer ali zvrst. Tisti segment poslušalcev, ki jim takšen glasbeni sinkretizem[xv] ne dela težav, pa z njegovo pomočjo doživljajo notranje spremembe, ki temeljijo na ustvarjalnosti, identifikaciji in pridobivanju.
V poslušalčevem notranjem svetu se odpirajo nove dimenzije in drugačne oblike sobivanja, poraja pa se tudi odprt dialog, ki je največji izraz ustvarjalne sile. Ko govorimo o odprtem dialogu, govorimo o sožitju med določenimi kulturnimi značilnostmi, ki se na popolnoma nov način spajajo v neponovljive dinamične procese, katerih del so tudi medkulturni stiki, ki se zgodijo in tvorijo nove forme, ki se lahko obdržijo in razvijajo dalje ali pa ne. Tak odprt dialog je moč zaslediti tudi na festivalu Sajeta, ker pa njen zvočni aranžma obsega zelo številno bazo glasbenih ustvarjalcev, bom zgornje trditve opredelila le z nekaterimi najbolj odmevnimi primeri, ki spadajo v projekt, imenovan Sotočja, kjer gre za izvirno sodelovanje slovenskih in tujih glasbenikov:
a) sodelovanje Zlatka Kaučiča (Slovenija) z Alexandrom Balanescujem (Romunija), Trevorjem Wattsom (Velika Britanija), Akoshem Szelevenyijem (Madžarska), Louisom Sclavisom (Francija) in Petrom Brötzmannom (Nemčija)
b) Alzheimer Trio (Slovenija) in Francesco Cusa (Italija)
c) Maja Osojnik (Slovenija) in Matija Schellander (Avstrija)
d) Embryo (Nemčija), The Magic Carpathians Project (Poljska) in Čarangi (Slovenija)
e) Thilges 3 (Avstrija) in Joseph Suchy (Nemčija)
f) Trevor Watts in Peter Knight …
Gostje na Sajeti so glasbeni mojstri, ki jim je želja po kreaciji novega nekaj, kar jim predstavlja bistvo bivanja. V tem repertoarju najdemo tako različne kombinacije glasbenih udejstvovanj, da jih je nemogoče kategorizirati. Če na kratko povzamem osnovne značilnosti Sajetinih večerov (pa ne samo kar zadeva elektronsko glasbo, ampak tudi solo nastope, avdio-vizualne projekte, performanse idr.) bi jih lahko opredelili z naslednjimi karakteristikami: poigravanje z zvoki, eksperimentiranje z glasbili, ustvarjanje imaginarnih zvočnih pokrajin, raznolikost združevanja različnih glasbenih svetov in njihovo stapljanje v edinstven zvokovni sestav, elektronski inštrumentarij, zvokovna intimnost, izvirno muziciranje, ustvarjalno in eksperimentalno druženje, improvizacija, zvočno raziskovanje, zvočni hrup, liričnost, originalnost, konceptualizem, anarhizem, čustvenost in še in še in še. In prav vsak omenjen segment bi lahko pripisali kateremu koli avtorju, ki na Sajeti nastopa, kajti skupna karakteristika vseh nastopajočih je, da v glasbi nihče od njih absolutno nikjer ne priznava obstoja kakršnih koli mej, ki bi omejevale zvokovni prostor, ampak je ta prostor manifestiran kot brezkončen. Kot prostor, v katerem obstaja nešteto možnosti različnih povezav, ki posledično ustvarjajo edinstven koncept smisla življenja. Koncerti so tako festivalski glavni adut, saj večino nastopajočih ni bilo mogoče slišati nikjer drugje v Sloveniji in okolici, še manj pa v takih kombinacijah, kot so se zgodile na tem mestu. Lahko bi rekli, da je Sajeta vse te izvajalce (in še veliko drugih, ki jih na tem mestu ne omenjam)[xvi] prvič postavila skupaj na svojem odru, nekateri od nastopajočih, kot je bil na primer duo Kaučič-Balanescu, pa so razvili trajno sodelovanje. Glasbenikov (po njihovem pričevanju) ni povezal samo njihov odnos do glasbe, ampak tudi prostor – kolikor je Sotočje nenadomestljivo za Tolmince, toliko je za tiste, ki se tu znajdejo prvič, mistično, pozitivno, idilično, izjemno…
Problematika odnosa med neodvisno glasbeno produkcijo in velikimi glasbenimi založbami
Alternativna (beri neodvisna) glasbena produkcija se kot opozicija dominantni (beri sredinski) vzpostavlja večinoma na vsebinski ravni, čeprav je kljub tem razlikam ravno tako vpeta v sistem tržnih mehanizmov. Narava neodvisnih glasbenih založb (ki so večinoma majhne, nekomercialno usmerjene) postavlja tovrstno umetniško izražanje v tržno inferioren položaj v primerjavi z velikimi glasbenimi založbami, ki v večini nadzorujejo trg proizvodnje in distribucije glasbe in glasbenih izdelkov. Cilj neodvisnih založb je namreč odkrivati novosti v glasbi in talente predvsem še neuveljavljenih lokalnih (regionalnih) glasbenikov, ki dostopa do profesionalnih snemalnih studiev in produkcijskih sredstev nimajo, predstavljajo pa obetaven segment na tem področju in so večinoma tako zvokovno kot estetsko impozantni. Velike glasbene založbe pa na trgu sledijo »napredku« globalne družbe, ki umetnostno kulturo v pravem pomenu besede potiskajo na obrobje, v ospredje pa silijo instrumente, ki na špekulativen način z informacijami vdirajo v zavest posameznika in spreminjajo smer miselnega razvoja tja, kamor jim najbolj ustreza – na področje potrošniškega totalitarizma. Obe glasbeni sceni se torej nahajata v enakih družbenih in socialnih okoljih, obe se tržita, nobena ni ločena od kulturnih, družbenih in časovnih okvirov. In seveda delujeta druga ob drugi.
Sajeta je v okviru omenjene problematike leta 2009 pripravila sodelovanje na mednarodni ravni s kultno nemško založbo Staubgold (ena od pomembnih založb na področju elektroakustike) ob podpori Goethejevega inštituta iz Ljubljane, katerih varovance (Thilges, Leafcutter John, Mapstation, Embryo idr.) je predstavljala že od vsega začetka. To sodelovanje ni zamišljeno kot enosmerno, torej zgolj kot predstavljanje Staubgolda v Sloveniji, ampak tudi obratno.[xvii] Sodelovanje poteka tudi s projektom Fair Music,[xviii] kjer Sajeta sodeluje z MICA (Music Austria, International Music Council pri Unescu), ki želi spodbuditi kampanjo za pravičnost glasbenega založništva, ki je trenutno vse prej kot naklonjeno avtorjem in tako ozavestiti tovrstno problematiko. Peter Rantaša, direktor MICE, pravi: »/…/ Poznate UNESCO? Pod njegovim okriljem obstaja zakon, ki ščiti avtorsko raznovrstnost. UNESCO je s tem zakonom definiral dve dejstvi: vsaka plošča ima ekonomsko in vsebinsko vrednost /…/. Zame, kot poslušalca, ekonomska vrednost nima vrednosti, zame je važen avtor, kajti moj namen je podpirati in poslušati njega, ne pa organizacijo, ki stoji za njim /…/. Če se na primer odpravim v glasbeno trgovino in iščem izvajalca v oddelku World Music – če jih ne poznam, ne bom mogel ločiti, kateri glasbenik je pristen in kateri produkt založbe …[xix]
Poleg omenjenih projektov bi na tem mestu omenila še enega, in sicer predstavitev prve neodvisne glasbene založbe na Hrvaškem. Gre za založbo Slušaj najglasnije, ki deluje v Zagrebu, njen ustanovitelj pa je Zdenko Franjić[xx], ki je vseskozi na preži za novimi talenti na tleh bivše Jugoslavije. Do sedaj je uspel prepoznati nadarjenost mnogih mladih glasbenikov[xxi] in jim pomagal pri izdelavi prvih plošč, ki so jim pomagale pri nadaljnjem uspehu. Do sedaj je v tej založbi izšlo že preko 200 plošč, kaset, zgoščenk in MP3, poleg tega pa je izdal tudi deset knjig v ediciji Bratstvo duša. Založba obstaja od leta 1987 in je ena redkih, ki ne sledi tranziciji k profitnemu poslovanju.
Festivalska scena je torej polna glasbenih aktivistov, ki svojega pogleda na življenje in kulturo ne podajajo skozi radikalen odmik od utečenih smernic, ki prevladujejo v družbi, ampak skozi umetnost, katero pojmujejo kot najmočnejše orodje (beri orožje) za uresničitev lastnih prepričanj in napredne miselnosti. Gre za določeno skupino akterjev, ki oblikujejo skupno zavest o posebni povezanosti v današnjem svetu, ki se zavedajo napak globalne in modernizirane družbe s svojimi (ne)vrednotami in posledic le-teh za človeštvo in njegovo identiteto. Na Sajeto namreč prihajajo tisti, ki se želijo vrniti k bistvu – k ljubezni do življenja in človeka. Se pravi k srcu.
Sajeta in občinstvo
Na splošno bi lahko rekli, da večina festivalov takšne in podobne vrste zajema ožji krog glasbenih entuziastov, sladokuscev, interpretov, poznavalcev, radovednežev, glasbenikov in seveda tudi pripadnikov drugih (sub)kultur. Govor je o tistem segmentu javnosti, ki goji zavest o skupinski pripadnosti in oblikuje svoj način ustvarjalnih praks. Posameznik daje poudarek na izražanje samega sebe in se tako poskuša osvoboditi izpod jarma družbenih konvencij ne glede na tradicionalne vzorce, ki prevladujejo v družbi kot tipične entitete umetnosti. Takšna alternativna kultura undergrounda pa poleg individualne drže posameznika gradi tudi zavest o pripadnosti isti socialni mreži, alternativnim medijem in prostoru ter na tak način ustvarja nove poskuse v ustvarjanju skupne kulturno-umetniške dejavnosti (Kozorog, 2007)[xxii]. Zanjo so značilni spontan odziv, zabava, užitek ne glede na odziv javnosti, svoboda izražanja in mišljenja, toleranca do drugačnosti, občutek za estetiko ipd. Alternativci torej v takšni glasbi iščejo svoj smisel, ki ga lahko ravno zaradi svobodnega definiranja slušnega in vidnega prostora ter imaginarne komponente (ki je lahko stvar posameznika ali je skupna večji ali manjši skupini isto mislečih) ustvarjajo svoj prostor pod soncem.
Kdo torej sploh prihaja na Sajeto? Ali bolje rečeno – kakšna javnost (oziroma publika) se zbira na Sajeti? Ko se je v 50. letih na področju sociologije razvil koncept mladine, je prevladovalo mnenje, da je tisto, kar mladino sploh ustvarja, podobnost prostočasnih interesov. Pojav mladinske kulture je dal kasneje mladim priložnost, da izrazi svoje interese. To se je seveda dogajalo tudi v glasbeni industriji, ki je na trg postavila izdelke, ki so apelirali na mladinsko ciljno publiko. Kljub temu pa ni mogla nadzorovati pomena glasbe, ki se je identificiral z vsakim poslušalcem na svoj način.
David Riesman (ki izhaja iz kulturnih študij)[xxiii] v eseju Listening to Popular Music[xxiv] raziskuje vprašanje odnosa med mladino in trgom in pravi, da je odnos odvisen od obeh. Različne skupine ljudi uporabljajo popularno kulturo na različne načine. Res je, da glasbeni industriji uspe z obvladovanjem glasbene scene (mediji, reklame …) oblikovati popularen okus, ki postane večinski, vendar obstajajo tudi taki potrošniki, ki imajo enostavno rečeno drugačen okus. Tako se oblikujeta dva odnosa – en večinski (nekritičen) in en manjšinski (uporniški). Prvi sprejemajo, kar jim glasbena industrija ponudi, slednji pa bolj cenijo nekomercialno glasbo, ki jo morajo sami poiskati. In če poleg tega upoštevamo še kontekst, v katerem je nastala tudi Sajeta, ki s svojim programom in načinom distribucije glasbe povezuje ljudi, ki se identificirajo kot pripadniki iste (svoje, posebne) subkulture in interesov, lahko zagotovo trdimo, da ustrezajo karakteristikam manjšine – torej tistim, ki jim po besedah Riesmana glasba in umetnost služita kot »purposes of social adjustment and social protest«. Manjšina se ne samo zaveda manipulacijskega procesa okolja, ampak je do njega tudi kritična, saj v nobenem družbenem segmentu ne najde svojega mesta oziroma tistega koščka sveta, v katerem bi se prepoznala oziroma identificirala v smeri lastne orientacije.
Sajeta kot festival in kreativni tabor pa združuje tudi polarnost aktivnih – neaktivnih udeležencev. Določeni obiskovalci pridejo na dogajanje le kot zunanji, pasivni ogledniki, ki si sceno od daleč le ogledujejo, vendar se vanjo ne vklopijo.[xxv] Nekateri med njimi se Sajeti pridružijo, vendar še vedno ostajajo izven aktivnega prostora, ostali (v pravem pomenu besede manjšina) pa se toku dogajanja popolnoma prepustijo in tako oblikujejo pravo podobo in energijo festivala. Ena od značilnosti Sajetinega občinstva je pomembnost njegovega vključevanja v celoten spekter dogajanja. Kar se tiče publike, lahko ugotovimo tudi, da večina »sajetnikov« izhaja predvsem iz generacije 60-ih in 70-ih let, medtem ko je mlajših (rojenih po letu 1980) dosti manj, razen tistih posameznikov, ki jih množični tok komercialne kulture ni zajel in raje ostajajo v manjšinskem delu alternativne umetnosti.
Sajeta in ostali umetniški dogodki
Sajeto kot celoto tvorijo tudi ostali umetniški dogodki, ki po svoji naravi uprizarjajo alternativne vsebine. Zaradi večplastnosti in številčnosti bomo določene na tem mestu samo omenili, da bi s tem lahko prikazali obširnost festivalskega programa in njegovo umetniško noto, saj je edino svet umetnosti toliko svoboden, da dopušča neomejeno izražanje kulturnih in družbeno-političnih problemov. Poleg večernega koncertnega dela Sajeta ponuja celo vrsto aktivnosti: vsako leto se naredi nov sklop delavnic, kjer se kombinirajo lesna, vokalna, glasbena, filmska, multimedijska, gledališka, lutkovna, kiparska, Linux, likovna, grafika in sitotisk, VJ-ing, zvok in fotografija …, ki jih vodijo preizkušeni mentorji, filozofsko-debatna srečanja, predavanja, gledališke igre, diaprojekcije, filmski večeri, literarni večeri, performansi in razstave.
Med pomembnejše spremljevalne akcije (poleg delavnic) spadata še filmska produkcija in performans. Lastna filmska produkcija traja že od samega začetka, ko se je porodilo trajno sodelovanje s srbsko filmsko sceno s Kino Klubom Novi Sad. V teh letih je bilo z njihovim mentorstvom posnetih veliko umetniških in avtorskih dokumentarcev in animacij, ob jubilejni deseti obletnici pa se jim je pridružil še Digital Still iz Zrenjanina. Poleg filmske delavnice (ki je ena od najmočnejših) so na prostoru Sotočja potekali tudi filmski večeri, kjer so gostitelji in mentorji predstavljali svojo produkcijo in s tem omogočili širši vpogled v filozofijo gibljivih slik. Skupna nota vseh kratkih filmov (dokumentarnih, animiranih, art, fantastičnih …) je, da poskušajo na čim bolj vesten način prenesti zunanjo resničnost na platno in tako širiti dodatne vizualne prostore, skozi katere potujejo igralci in gledalci.
Pojem performansa je zelo širok,[xxvi] uporabila pa sem ga zato, ker omogoča obstoj odprte interpretacije, saj ga uporabljam v smislu umetnosti, ki zajema različna področja svojega bivanja – raznolikost disciplin in medijev, ki vključujejo literaturo, film, gledališče, glasbo, ples, video, fotografijo, sliko … Na festivalu je takih dogodkov, ki bi jih lahko poimenovali performans, veliko, rečemo lahko celo, da je celoten festival en sam velik performans, ki ponazarja družbeno-politično in aktualno kritiko na eni strani in obstoj alternativne umetnosti na drugi in kjer se predstava spreminja v veliko polje čutnih esenc, ki jih performatorji ustvarjajo s pomočjo telesa ali tehnologij. Performans poleg oblikovanega zvočnega okolja v dogajanje vključuje tudi druge umetnostne panoge: poezijo, avdio-vizualne dodatke, literarna prebiranja itd. Ljubitelji kulture imajo tako na festivalu možnost doživeti izvrsten repertoar mešanice pesništva, pripovedne izraznosti, odrske scene in domačega vzdušja. Sajeta tako poslušalcem odpira pot v svet »višjih« kulturnih potreb, osvešča jih glede umetniških vrednot in razvija njihovo estetsko občutljivost. Sajeti umetnost služi kot refleksija današnjega stanja in časa ter nosi v sebi kritične potenciale, s katerimi ozavešča ljudi in angažirano intervenira v svet, v katerem živimo. Tak umetniški način izražanja dobiva v tem procesu aktivno vlogo in tako predstavlja osrednji atribut legitimacije drugačnega, novega stila.
Zanimiv performans, s katerim bom zaključila ta prispevek, smo lahko videli na deseti Sajeti. Gre za multimedijski projekt Soundsculptures, na katerem so se združili ustvarjalci iz različnih umetniških področij, kjer so predstavljali zvočne skulpture, sestavljene iz različnih materialov, preko katerih so izvajali elektronsko glasbo. Cilj je bil iz že obstoječih zvokov pridobiti nove, povsem edinstvene glasbene entitete, ki so jih reprezentirali neposredno na odru pred publiko. Bistvo projekta je bilo dimenzije prostora in časa spremeniti v neskončno razsežnost, kjer se tako prva kot druga na določeni točki združita, ustavita oziroma se zabrišeta. Tak je tudi osnoven princip Sajete, ki je v vsem tem času postala vseobsežen pojav, ki sega vse do brezmejnosti svobode. In ta koncept je eden od bistvenih, zaradi katerih se Sajeta vsako leto vrača in vsako leto znova udari na Sotočje.
* Besedilo je skrajšana in prirejena verzija seminarske naloge pri izbirnem predmetu popularna godba na oddelku za sociologijo Filozofske fakultete v Ljubljani.
LITERATURA:
a) Blaukopf, Kurt: Glasba v družbenih spremembah: temeljne poteze sociologije glasbe, SH, Ljubljana, 1993
b) Frith, Simon: Zvočni učinki: mladina, brezdelje in politika rock and rola, Krt, Ljubljana, 1986
c) Kozorog, Miha: Lokalne godbe iz Tolmina v luči prostora in identitet, diplomsko delo, Ljubljana 2002
d) Kozorog, Miha: Turizem na Tolminskem med lokalnimi praksami in institucijami: problematika turistične destinacije v nastajanju, doktorska disertacija, Ljubljana, 2007
e) Merriam, Alan P.: Antropologija glasbe, Spekter, Ljubljana, 2000
OSTALI VIRI:
f) Stibilj, Milan: Kultura iz pločevinke, 1996, Ljubljana; najdeno na naslovu http://www2.arnes.si/finearts/stibilj/tin-slo.pdf
g) http://www.rockobrobje.com/kult_kl.html
j) http://en.wikipedia.org/wiki/Alternative_rock
k) hhhp://video.aol.fr/video-detail/wwwvestsi-avtorjem-kar-jim-gre/4198645319
m) NPK 2008-2011, najdeno na naslovu
http://www.pora-gr.si/datoteke/nacionalni_program_za_kulturo_2008-2011.pdf
[i] Kozorog izhaja iz dela Sarah Thornton (1995): Club cultures: Music, media and subcultural capital.
»/…/ Tako je Thorntonova pri definiranju popularnega, zopet izhajajoč iz pretresanja estetike, dala poudarek na odobravanem, želenem in tistem, kar imamo radi. Kot pravi, se okusi ‘med seboj borijo prav zato, ker ljudje sebe in druge definirajo glede na to, kar imajo in česar nimajo radi /…/’« (Thornton, 1995: 164, v Kozorog, 2002: 9 ).
[ii] Miha Kozorog, 2002, str. 7-9.
[iii] Underground scena je tu mišljena kot alternativa v smislu opozicije dominantnemu glasbenemu toku oziroma kot pozicija, ki ponuja nove, drugačne, neobičajne rešitve v glasbi.
[iv] Frith, Simon, 1986, str. 7.
[v] Milan Stibilj, 1996, str. 5.
[vi] V glasbeni industriji so sredstva distribucije skoncentrirana v rokah maloštevilnih glasbenih producentov, ki distribuirajo tisto glasbo, ki prinaša dobiček. Kljub temu da tak sistem določa, kaj se bo poslušalo, vseeno ne more določiti pomena glasbe, ker le-ta nastane v interakciji s poslušalcem (občinstvom). Tak odnos pa je povezan tudi z družbenimi silami, ki določajo, kako se bo glasba poslušala in uporabljala.
[vii] Tekst je objavljen v NPK 2008–2011 v poglavju Pluralizem, svoboda izražanja in enake možnosti za ustvarjanje
[viii] http://www.rockobrobje.com/kult_kl.html
[ix] Pojem estetskega je poglavje zase – jaz ga uporabljam v smislu izkušnje, ki je v osnovi simbolne narave in deluje na ravni emocij. Ne gre samo za znanost o lepem v glasbi ali za užitek, ki ga ob lepem doživljamo, ampak vključujem v estetsko tudi globlje doživljanje in interpretacijo sporočil, ki nam jih glasba prinaša. In na tej točki je zame estetsko bistvenega pomena – glasba s svojo zvokovno obliko dobi določeno sporočilno vrednost, ki jo vsak poslušalec pojmuje glede na svoj psihološki, socialni in družbeni status. Pojem estetike tako konstantno variira, isti pa ostaja samo en njen segment – globlji in skriti pomen.
[x] Blaukopf pojem glasbene prakse sestavi iz treh sklopov: a) način glasbenega vedenja, b) vzorec glasbenega vedenja, c) pričakovanje glasbenega vedenja. Sociologijo glasbe opredeli kot zbirko vseh družbenih danosti, ki so relevantne za glasbeno prakso in so odločilnega pomena za njeno spreminjanje. Besede praksa ne smemo jemati v ožjem pomenu besede kot »praktično zveneče«, ampak mora zajemati vsa dejanja na glasbenem področju (Blaukopf, 1993, str. 16)
[xi] Alan P. Merriam, 2000, str. 22
[xii] O naravi in razlikovanju pojmov znak–simbol v glasbi je govoril Merriam v poglavju Glasba kot simbolno vedenje (glej Meriam, 2000, str. 182-205). Na tem mestu povzemam njegovo ugotovitev, da lahko simbolizem v glasbi obravnavamo na štirih ravneh: petje, ki se kaže v besedilih pesmi, kot simbolni odraz čustvenega in kulturnega pomena glasbe, kot odraz kulturnega vedenja in vrednosti drugih družb v glasbi ter kot globoki simbolizem univerzalnih načel, ki ga najdemo v glasbi.
[xiii] Alan P. Merriam, 2000, str. 185
[xiv] V Alan P. Merriam, 2000, str. 250
[xv] Alan P. Merriam, 2000, str. 250; Merriam sinkretizem opredeljuje kot enega od vidikov preinterpretiranja: »/…/ Preinterpretiranje se nanaša na proces, s katerim starim pomenom pripišemo nove elemente oziroma s katerim se kulturni pomen starih oblik spremeni zaradi novih vrednot, sinkretizem pa je proces stapljanja elementov dveh ali več kultur, ki prinese tako spremembe v vrednosti kot v obliki. /…/«
[xvi] Na vsaki Sajeti se je na odru predstavilo približno 10–15 avtorjev ali skupin (razen na prvih dveh), tako da je celoten pregled nemogoče narediti, kaj šele obravnavati vsakega posebej. Seznam nastopajočih za vsa leta je mogoče najti na spletni strani festivala http://www.sajeta.org, lahko pa rečemo, da v programu poleg avtorjev, ki so cveteli na odru že v 80-ih in 90-ih letih (starejša generacija) najdemo tudi sodobnike, predvsem iz nemške in dunajske scene, pa tudi iz Slovenije.
[xvii] Na uvodnem večeru jubilejne Desete Sajete so se srečali DJ Marcus Detmer, Joseph Suchy, Paul Wirkus, Zel in Tomaž Grom.
[xviii] Direktor glasbenega informacijskega centra Mice Peter Rantaša je na Sajeti 2008 predaval na temo pravičnega razdeljevanja denarja od prodaje albumov glasbenikom oziroma avtorjem. Je tudi pobudnik kampanje Fair Music, prve globalne iniciative za pravičnost v glasbenem poslu, katere cilj je predstaviti stanje v glasbeni industriji in produkciji in dvigniti raven zavedanja o dejanskih razmerah, v katerih so se v sedanjem času znašli glasbeniki. Na predavanju je orisal problematiko prodaje plošč in zgoščenk in izpostavil ekonomsko in vsebinsko vrednost glasbenih izdelkov – kot je povedal, je dolžnost tega projekta določiti natančne določbe in standarde pojma pravičnosti in poštenosti v odnosu do glasbe. V načrtu je priprava natančnih določil, ki bo ščitila avtorje in njihove pravice (zaščita umetnikov pred slabimi pogoji dela, nepoštenimi pogodbami, ki omejujejo njegovo ustvarjalnost, v trgovinah naj bi v bodoče postavili fair music police z glasbo, kjer bi bili artikli tistih založb, ki upoštevajo ta načela …)
[xix] Besedilo je del predavanja, ki se je odvijalo na Sotočju 4. avgusta 2008, video posnetek pa je mogoče najti na naslovu hhhp://video.aol.fr/video-detail/wwwvestsi-avtorjem-kar-jim-gre/4198645319
[xx] Zdenko Franjić je bil gost tudi na 5. KantOut festu v Tolminu leta 2009, ko je kot Lutajući DJ Zdena prišel s svojim kitaristom Loujem Profom in elektronskimi podlagami in tako predstavil svojevrstno zmes elektronskih bitov, trip-hopa, proletarske poezije in vokala. Pri njem je tudi Damir Avdić – Bosanski psiho (redni gost Sajete) izdal svojo prvo ploščo.
[xxi] Majke, Satan Panonski, Spoons, Messerschmitt, The Bambi Molesters …
[xxii] Miha Kozorog v svoji doktorski disertaciji raziskuje področje antropologije turizma na Tolminskem, kjer se loti analize antropologije prostora. Skozi celoten tekst obravnava različne pristope k problematiki in med drugim raziskuje tudi pomen festivalov, ki delujejo v smislu razpoznavnosti kot blagovna znamka Tolmina. Med njimi je seveda tudi Sajeta.
[xxiii] Začetniki kulturnih študijev (predvsem subkultur) so se v povezavi mladinskih subkultur in popularne kulture osredotočali predvsem na družbene razrede, šele kasneje se je področje razširilo tudi na ostale segmente (identiteta, rasa, spol, starost … ) Danes se te študije na področju raziskovanja glasbe opredeljujejo tudi skozi področja znanosti kot so glasbena pedagogika, muzikologija, psihologija, kulturologija, antropologija, semiotika … Tovrstno preučevanje postaja na tak način interdisciplinarno.
[xxiv], 24 V Frith, Simon in Goodwin, Andrew; On Record: Rock, Pop, and the Written Word, najdeno na naslovu
[xxv] Tu so mišljeni tisti obiskovalci, ki spadajo po Riesmanu v »majority«; to pomeni, da na osnovi svojega (po njihovem mnenju družbeno konvencionalnega mišljenja) nimajo časa za take neumnosti.
[xxvi] Pojem bom uporabljala v smislu žive umetnosti, kjer se odnos med performatorjem in publiko odvija v javnosti in direktno med njima.
