z Markom Karlovčecem
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Tokrat se je z misleci lucidno spopadel muzičist Marko Karlovčec.
foto: Petra Cvelbar
Marko Karlovčec je glasbenik (saksofon, no-input mešalna miza, kitara), katerega delovanje zaznamuje raziskovanje zapuščine free-jazza, sodobne improvizacije, noisa, post-black-doom-drone-metala in zgodovinskih avantgard. Je aktiven na slovenski improvizacijski, »alternativni« in underground sceni.
Redno igra v Drašler/Karlovčec/Drašler triu z Joštom in Vidom Drašlerjem, s katerima so nedavno pri založbah Sploh in L’innomable izdali ploščo Stir ter v duetu z violinstko Ano Kravanja, s katero sta izdala ploščo Vraščanje/Ingrowth.
Nastopa tudi kot solist in v ad-hoc sodelovanjih. Sledeč naredi-sam etiki izdaja plošče pri lastni založbi Botanic records, med njimi tudi štiri solo cdje. Igral je na koncerti in festivalih v Sloveniji, Italiji, Hrvaški, Avstriji, Nemčiji in Češki Republiki v kombinaciji z glasbeniki kot so Tomaž Grom, Seijiro Murayama, Irena Tomažin, N’toko, Sabir Mateen, Okkyung Lee, Virginia Genta, David Vanzan, Lawrence Williams, Artur Majevski, Ana Kravanja, Andrej Fon, Jošt in Vid Drašler, Neža Naglič, Samo Kutin, Jaka Berger, duo Mimesys, italijansko-slovenski improvizacijski orkester Brez Meja itd.
Sodeloval je tudi na mednarodnem festivalu zvočnih umetnosti EarZoom, mednarodnem improvizacijskem festivalu Neposlušno, Brda Contemporary Music festivalu ter v ciklu glasbeno-plesnih dogodkov Neforme, ki ga v teatru Španski Borci izvaja zavod Sploh. Je sodelavec glasbene redakcije Radia Študent.
Na nek način zgodovina razvoja jazza odslikava razvoj klasične glasbe skozi stoletja. Danes je jazz živa oblika avtorske glasbe, medtem ko je klasična glasba na koncu svojega cikla, vsaj kar se tiče raziskovanja svoje forme. (Mike Figgis)
Tovrstne trditve se mi vedno zdijo preveč splošne in v tem morda dosti več zameglijo kot pa razjasnijo. Označbe kot so »klasična glasba« in »jazz« je mogoče dojeti z več zornih kotov, še najbolj transparentno pa se mi jih zdi dojeti predvsem kot zgodovinsko-ekonomske kategorije in ne kot neke nad-časovne in večne estetske opredelitve. »Klasična glasba« je na nek način absurden oksimoron, »sodobna klasična glasba« pa še bolj. Ali lahko nekdo danes reče, da ustvarja »klasično« glasbo? Kaj to pomeni, da je vsako tovrstno delo že brezčasna »klasika«? Verjetno ne, temveč prej izpričuje dejstvo, da deluje v zgodovinsko izoblikovanem miljeju »klasične glasbe«, znotraj njegovih ekonomskih, estetskih, performativnih zakonitosti ter da je seveda s tovrstno zapuščino v kakršnemkoli že dialogu. Ta milje je torej tudi ali predvsem sklop vrednot in sankcioniranih praks. Klasična glasba, kot tudi to, čemur se pravi »jazz«, pa sta lahko prostora tako žive, vitalne in raziskujoče dejavnosti kot tudi močni sili kulturne, torej tudi družbeno-politične, konzervativnosti in statusa quo. In v mojem opažanju sta najpogosteje ravno to.
Poleg tega se je zanimivo vprašati, zakaj je nekomu pomembno označiti nekaj tako in ne drugače? Čigavi in kakšni interesi so zadaj? Čemu služijo konflikti o tem, kaj je jazz in kaj ne? Je v ozadju estetski kredo in s čim je pogojen? Z živim in emancipatornim izročilom neke skupnosti ali ekonomskimi motivacijami, povpraševanju in ponudbi, kulturnimi politikami? Tako za klasiko kot jazz lahko brez težav rečemo, da sta že zdavnaj mrtva. A vse le ni tako preprosto in je precej pogojeno s tem kaj in koliko poznaš – če parafraziramo pokojnega Lesterja Bowieja iz Art Ensemble Of Chicago, ki je na podobno vprašanje odgovoril z: »It depends on what you know.«
V zadnjih nekaj desetletjih se zvočni svetovi aktualnih jazzovskih in sodobno-klasičnih praks pogosto povsem prekrivajo. Vendar je to, kar jih poganja in sproža, dostikrat precej različno. Jazz je v večini dojemanj še vedno v glavnem improvizatorska praksa, kar je ne glede na vse v veliko situacijah garancija za določeno mero – tudi zdravorazumsko prepoznane – živosti. Še bolj pa so stvari kočljive, a nemara toliko bolj intrigantne na robnih področjih – torej liniji free-jazza in zapuščini t.i. fire music ter bogatih avantgardnih strujah znotraj klasične glasbe prejšnjega stoletja. V miljeju klasike je tu kopica pristopov – od procesne kompozicije do nedeterminiranosti in aleatorike, ki se vsak na svoj način spoprijemajo z vprašanjem vnosa živosti in svežine v nespregledljivo občutje okostenelosti in izsušenosti. Zvočni rezultati tovrstnih procesov so pogosto precej blizu najbolj out free-jazzu, a ne gre spregledati tudi temeljnih razlik, ki ostajajo kljub vsemu slišne, vsekakor pa opazne. Medtem ko je pri (free) jazzu v ospredju tako zasledovanje lastne ekspresivnosti kot tudi močan poudarek na grajenju občutka skupnosti in skupnostne prakse, znotraj t.i. klasike še vedno strašijo duhovi »skladatelja« z veliko začetnico ter vprašljive ambicije nadzora in administracije. Hkrati pa je znotraj bolj mainstream toka jazz postal obupen skupek manirizmov, kultov osebnosti in revidiranja preteklosti. V mnogih situacijah je postal nekakšna karikatura samega sebe, njegove posebnosti, ki jih je v času nastanka gnala izrazna nuja, pa so zreducirane na perpetuiranje sloga, ki mu je treba zadostiti, če naj nekaj imenujemo »jazz«. Jazz je postal tudi nekakšen sinonim za splošno glasbeno prefinjenost in umetelnost ter je kot tak, vsaj zame, postal enako mrtev kot najbolj okostenela klasična glasba.
Takšna in podobna vprašanja se po mojem mnenju ključno osišče na katerem se lahko dogaja spraševanje o živosti ali neživosti določenega žanrskega miljeja.
Umetnost je nasprotna kaosu. Je organiziran kaos. (Igor Stravinski)
Če je umetnost organiziran kaos, potem mu ni toliko nasprotna kot od njega odvisna, celo podrejena. Za Jacquesa Attalija, avtorja vplivne knjige Hrup – esej o politični ekonomiji glasbe, je glasba oblikovanje hrupa, ki ga enači s kaosom, z nasiljem, uporom, grožnjo. To oblikovanje je vedno že na neki način interesno, pokazati naj bi želelo, »da je nasilje mogoče obvladati in da je torej družba mogoča«.
»Umetnik« ali kakorkoli imenujemo tistega, ki vrši kreativno-manipulacijsko gesto tako nikoli ne bi smel pozabiti, da kaos tako predhodi kot tudi sledi njegovim begotnim naprezanjem. Kot tudi ne tega, da vsakršen pomemben dogodek ali premik na tem svetu spremljata hrup in kaos. Glasba ima zato delež pri sami srži vprašanj nadzora in subverzije. Je hkrati emblem nadzora in sredstvo anarhičnega majanja obstoječega reda. Svojo moč pa dolguje ravno tej dvostranski zavezanosti kaosu.
Če bližje pogledamo sestavljenko »organiziran kaos« se nam odpreta dve možnosti pogleda. Je poudarek na organizaciji ali na kaosu? To je po svoje ključno vprašanje in optika, skozi katero lahko motrimo celotno mnoštvo historičnih in zdajšnjih glasb. So glasbe, ki si prizadevajo za nadzor in kastracijo vseh spremenljivk v imenu zasledovanja neke ideje, vizije, ideala. Ali pa reprodukcije družbenih razmerij moči, bi lahko po adornovsko pristavili. So tudi glasbe, ki si prav tako prizadevajo za popoln nadzor vseh spremenljivk, vendar svoje organizacijske modele najdejo v naravoslovnih enačbah verjetnosti, naključja in simuliranega kaosa. Potem je tu cel kup vmesnih glasb. So pa tudi tiste, ki v ospredje potisnejo moment kaotičnosti, ga slavijo, spodbujajo. Glasbe v katerih je gestikulacija akterjev zgolj tisti osnovni pokazatelj človeške dejavnosti, ki lahko v končni fazi generira še večji ali dodaten kaos. Oziroma nam preko svojih operacij na nek paradoksalen način omogoča še globlje motrenje in participacijo v temeljni kaotičnosti sveta.
Mogoča pa lahko glasba tudi vnaša kaos tam, kjer so druge družbene instance ustvarile red? Kaj je tisto, kar ji omogoča, da lahko vsaj potencialno deluje kot faktor subverzije, prevrat reda in ustaljenih struktur? Je ravno zvočnost tista, ki ima razdiralno moč ali gre predvsem za to, kakšen tip odnosa zavzamemo do kaosa – pa naj bo to na nivoju zvoka ali česa drugega?
Umetnost je magija, odrešena laži lastne resničnosti (Theodor Adorno)
Adorno je bil eden najbolj pronicljivih mislecev družbene vloge umetnosti, njenega ustroja in potencialov radikalnosti in subverzivnosti. Tako kot njegov celoten opus je tudi ta izjava skrajno težka in trpka, a s tlečim upanjem in nejasno utopičnostjo, ki rezultira iz vztrajanja pri negaciji.
Zdi se, kot bi Adorno vsem razkrinkanjem navkljub in nasprotovanju romantični ideji umetnosti kot nečesa vzvišenega in božanskega, umetnosti želel pridržati delež magije – ali preproste razoroženosti pred, v poslednji instanci, nedoumljivostjo njenega delovanja. Vendar vkolikor želi umetnost sploh imeti kakršnokoli – četudi vprašljivo in krhko – moč znotraj kulturne industrije in določujočih družbenih razmerij moči ter administraciji izkustva, ki jo pomaga perpetuirati, mora najprej priznati svoj temeljno lažnost oziroma vsaj nezmožnost transparentnega izrekanja resnice o družbeni realnosti. To je prvi korak samo-refleksije, ki rehabilitira vsaj njen utopični potencial bodoče artikulacije resničnosti in spreminjanja te.
Čeprav se morda iz tega stavka zdi, da Adorno umetnosti odreka vsakršno moč z izjemo možnosti spoznanja lastne lažnosti, pa v njegovem opusu najdemo izjemno vero in preroško upanje v odrešilnost glasbe. Njegovo branje atonalnosti, glasbenega izraza skladateljev t.i. dunajskega kroga iz prve polovice 20. stoletja s Schoenbergom na čelu, namreč vsekakor kaže na njegovo prepričanje, da zmore umetnost povedati nekaj resničnega o družbeni danosti – čeravno prek negacije.
Glasba ohranja družbeni status quo prek podobnosti s produkcijskim procesom in z družbenimi razmerji moči. Obstaja glasba, ki je s slednjimi povsem določena in jih zgolj reproducira. Obstaja pa tudi glasba, in to je za Adorna avantgardna glasba, ki dane družbene razmere zavrača, jih razkrinkava, hkrati pa ponuja pogled, okus utopije – drugačna razmerja med ljudmi in rečmi, celo spekulacijo s stanjem sprave, miru ter novo vrsto komunikacije – komunikacijo razlikovanega. Karkoli si torej že mislimo o Adornovih omiljenih glasbenih primerih ter nezmožnostjo spopada z lastnim snobovstvom, pa je treba priznati, da je njegov pogled na problem resnice in neresnice znotraj umetnosti še vedno relevanten – težak in nikakor ne na prvo žogo.
Izziv pa je tudi kako ta razmišljanja in uvide prenesti na lastno dejavnost in ne zgolj vsega pustiti preteklosti v stilu »takrat se je med dunajskimi skladatelji dogajalo to in to, Adorno pa je to interpretiral tako in tako.« Oziroma videti, kako nas to osebno in kolektivno zadeva, kakšen stav zavzemamo do tega in ali se kljub registraciji tovrstnega mišljenja v praksi še vedno ne naslanjamo na pravljice. In če se, je to lahko svojevrsten »statement« in ne nujno zgolj najlažja eskapistična opcija? Ali pa skušamo Adornove prebliske negacijskih in razvezujočih potencialov atonalnosti v glasbi razširite dlje v raznolike radikalne, razdiralne, hrupne zvočno-socialne prakse? Nemara oboje skupaj?
Umetnost je individualizem in individualizem je moteča sila; sila, ki razkraja. V tem leži njena ogromna vrednost; v tem, da si prizadeva za motnjo monotonije, suženjstva običaja, tiranje navade in reduciranje človeka na raven stroja. (Oscar Wilde)
Ta citat se lahko precej direktno veže na zgornje adornovsko razmišljanje. V tem smislu je pomenljiva Adornova trditev da je umetnost »družbena antiteza družbe, ki je iz nje ni moč direktno izpeljati.« Kar pomeni, da gre za neko družbeno pogojeno dejavnost, ki hkrati z vso svojo pogojenostjo in globinsko določenostjo z družbenimi razmerji moči vsebuje možnost zanikanja taiste družbenosti, njenih silnic in laži.
»Naloga«, ki jo je Adorno rezerviral »pravi«, radikalni umetnosti, je pravzaprav prava redkost med umetnostnimi apologeti. Ni govoril o duhovnem vidiku umetnosti, ki se ga večinoma predstavlja kot odrešitvenega v nasprotju z vulgarno popularno umetniško produkcijo, o tem, da umetnosti »manjka duha«. Prej mu je šlo za kompenzacijo pomanjkanja prave telesne zadovoljitve, ki jo kulturna industrija zatre. Radikalna umetnost je torej na strani telesa, pristnega užitka, ki nastane, kadar razgali in prikaže »izpolnitev kot prelomljeno«. Nadomestek v obliki kulturne industrije, ki obljublja potešitev, pa to servira s sredstvi, ki so enaka produkcijskemu procesu in metodam administracije sveta. Kot taka postane »lahka glasba« po Adornu »umetnost brez sanj«. Mesto, kjer si umetnost lahko zares izbori sebi lastno avtonomijo, tj. da je radikalna na sebi lasten način, je predvsem na področju forme. To pomeni, da zavrne kakršnokoli možnost lahke komunikacije in zanika zgodovinsko vzpostavljene sheme glasbenega pomena. Negacijo obstoječe družbenosti pa izvaja prek raztreščenja historičnih form. Umetnost bi potemtakem morala »ohranjati ideale neodtujenosti, namesto da pristaja na pasti trga in izkrivljene realnosti kapitalizma.«
A če se vrnemo k samemu Wildovemu citatu je treba seveda tudi kritično premisliti preveliko obešanje na t.i. individualizem. Kot se marsikdo dandanes zaveda ima tako kot masovni populizem tudi skrajni individualizem svoje senčne plati. Vedno močnejši so kritični glasovi, ki pravijo da se tako čislani individualizem zlahka izkaže predvsem kot nateg s strani neoliberalističnega projekta in ki ustvarja amorfno maso vase zaprtih, atomiziranih, malodane avtističnih posameznikov nezmožnih kolektivnega ukrepanja in boja ter skupnostnega občutka sploh. To lahko opazimo tudi v trenutni klimi neodvisne glasbene scene, ki neverjetni raznolikosti in presežku zanimivih vsebin navkljub v določenih segmentih pogosto precej srhljivo odseva to slavljenje individualističnega eklekticizma, samozaverovanih ekspresivnih kapric, ki kot da so začetek in konec vsega.
Ta Wildov individualizem ne bi smel biti moteč zgolj zato, ker gre za neko partikularnost, odklonskost in deviantnost napram družbeno-kulturnim normam, temveč bi po mojem mnenju s svojo idiosinkratičnostjo moral nekaj povedati tudi o prevladujočem družbenem ustroju samem. Po možnosti tudi izražati in kanalizirati nekaj divjega in ogrožajočega, agitirati h destrukciji, ki jo ne motivira zgolj asocialna ihta temveč tudi upanje na možnost drugačne konfiguracije tega, kar je – odnosov, interakcij, »sveta«…
Prazen prostor ali prazen čas ne obstajata. Vedno lahko kaj vidimo, slišimo. Najsi se še tako trudimo, tišine ne moremo ustvariti. (John Cage)
Ta zdravorazumska ugotovitev je do neke mere povsem logična. S Cagevim prihodom in njegovim vnetim in deklarativnim poudarjanjem te, pa so v ospredje stopile glasbe in zvočno-konceptualno-kompozicijski pristopi, za katere se je zdelo, da je tovrstno dojemanje tišine njihovo temeljno izhodišče. V mojem doživljanju so čisto splošne implikacije tega predvsem povezane s povečano odgovornostjo za lastno početje. Z zavedanjem, da se kakršnakoli zvočna intervencija s tvoje strani umešča v proces, ki se vedno že dogaja. Hkrati pa tudi s senzibilnostjo za celoto tega, kar nas obdaja, če se omejimo le na zvok – celoten zvočni »ekosistem«, v katerem bivamo in delujemo. Premoč tega, kar že je, nad pogosto preveč vzvišenimi »umetniškimi« iluzijami ustvarjanja. Političnost samega akta poslušanja, zanikanje absolutov, sprejemanje »hrupa« sveta.
Sicer pa se mi ob Cagevih citatih zdi pomembno obregniti ob to, kakšen kult osebnosti se je naredil iz njegove umetniške agende ter kakšen merodajen status modreca si je zgradil sam (in ljudje okrog njega). Danes o »tišini« in »poslušanju« v sodobni glasbi in zvočni umetnosti skorajda ni mogoče govoriti brez tega, da ne bi vsaj kdo omenil Cagea. Kot da bi njegovo ime bilo sinonim za cel kup praks in senzibilnosti, ki jih razvija in prakticira mnoštvo glasbenikov – pred in po njem. Temu seveda ni tako, kljub ogromnemu vplivu, ki ga je imel na povojno glasbeno dogajanje. Bil je le eden bolj vidnih posameznikov, brez dvoma briljanten na dosti področjih, vendar ima njegova skrajna izpostavljenost in fetišiziranje njegove pojave tudi manj svetle plati in razloge, o katerih bi bilo vredno kaj napisati. O tematiki svetih krav v avantgardi ter recipročnem hranjenju kapitalizma in institucije skladateljskega genija lahko med drugim preberemo kar nekaj pronciljivih misli v eseju Eddia Prevosta Free improvisation in music and capitalism: resisting authority and the cults of scientism and celebrity, objavljenem v zborniku Noise and Capitalism, ki je na voljo zastonj na spletu.
