Mitja Reichenberg

Majhen veliki prostor

Locke (Locke, Steven Knight, glasba Dickon Hinchliffe, 2013)

Zaprt prostor, v tem primeru avto, in težka glava, polna najrazličnejših težav – tako je v nekaj besedah povedan film, katerega je sestavil režiser in scenarist Steven Knight. Sicer Knighta bolj poznamo po njegovih scenarijih, kakor pa po režiji, saj je podpisal zgodbe za filme, med katerimi so bili nekateri kar uspešni. Recimo Umazane lepe stvari (Dirty Pretty Things, Stephen Frears, 2002; glasba Nathan Larson – v glavni vlogi je bil odlična Audrey Tautou), za kateri scenarij si je prislužil tudi nominacijo za oskarja, potem je tukaj vsaj še film Smrtne obljube (Eastern Promises, David Cronenberg, 2007; glasba Howard Shore –  nominacija za oskarja za vodilno vlogo /Viggo Mortensen/ ter nominacija za zlati globus za originalno partituro /Howard Shore/).

Knight nam tokrat predstavi napeto zgodbo, ki se pripeti gradbenemu nadzorniku Ivanu Locku (Tom Hardy) med nočno vožnjo od Birminghama do Londona. Med potjo skuša po telefonu razrešiti številne službene težave in osebne družinske probleme, hkrati pa se mu v misli prikrade davno preminuli oče. Toda vsaka njegova odločitev vodi do novega gordijskega vozla usodnih življenjskih preobratov, zato Ivan vedno težje krmari med razsodnostjo in psihičnim zlomom. Ostali ‘igralci’ in ‘igralke’ so prisotni le kot glasovi, zato sta zvočna podoba filma in s tem filmska glasba, katero podpisuje Dickon Hinchliffe, tako pomembni. Pa tudi Ivanov priimek (Locke) asociira na zaklenjene (angl. Locked) prostore, kar pa lahko razumemo empirično resnično, kot zaklenjen avto, v katerem se vozi, ali pa metaforično, kot zaklenjene, skrite, prikrite in dobro zaprte prostore našega uma, nezavednega dela naše notranjosti, s katero se nikoli ne da prav vsega dogovoriti – potrebni so veliki kompromisi, ki pa so vedno bolj ali manj uspešni. Tudi o tem govori ta film, zato je toliko pomembneje, da mu kar se da natančno prisluhnemo.

Filmska partitura je sestavljena iz 16 delno povezanih glasbenih delov, katere Dickon Hinchliffe uporabi tako za notranjo kakor tudi za ‘zunanjo’ pripoved filma. Sugestivnost njegovega glasbenega materiala je precejšnja, saj se zna nekako zariniti v sliko, v monologe in dialoge, pa na trenutke ne vemo, ali naj poslušamo besede in njihove pomene, ali naj raje prisluhnemo glasbi, da bomo bolje zaznali subtilne podtone sporočila, ki ga skritega nosijo v sebi besede. Naša filmska neprisotnost na drugi strani telefona je toliko bolj frustrirajoča, saj ne vidimo oseb, s katerimi Ivan rešuje takšne in drugačne zagate. Skratka – prva tema ima naslov Ivan Locke, kar je popolnoma jasno. Glasba je v začetku skoraj nevtralna, potem pa razvije svojo temno plat – preko klavirja in zakrite harmonije, stisnjene nekam med klasičen zvok in prikrito elektroniko. Nepremičnost glasbenega materiala nas zaklene v zvočni prostor, kakor bi bili že v naprej ujetniki vsega, kar bomo v nadaljevanju slišali. Dickon Hinchliffe nadaljuje s skladbo Very Urgent, zelo nujno, urgentno – kakor bi šlo za življenje in smrt. In seveda tudi gre – napetost ni le v zgodbi, temveč v prepletenosti in zapletenosti mišljenja in dogodkov, ki se (ali pa so se bili) vrstijo. Glasbeno trepetanje, sunkovito in kratko ritmiziranje je bolj pulziranje, nekakšen pretok časa in retro-pogledov, notranjih in zunanjih resnic, ujetih v probleme. Osebne in neosebne.

Sledi Turning, obrat in obračanje, pa ni nujno, da vedno dobesedno. Lahko je tudi Ivanovo obračanje navznoter, pogledovanje zgodb, ki jih nosi s seboj prav tako, kakor jih nosi vsakdo izmed nas. V mnogih njegovih samospraševanjih najdemo vzporednice z našim življenjem in kar naenkrat se nam zazdi, kakor bi govoril nam, kakor bi nagovarjal naše skrite vogale, v katere praktično nikoli ne posije žarek zunanjega življenja. Ljubezen? Zagotovo je tudi to ena od nerazkritih (mnogih) zgodb, ki jih zaklepamo in varujemo pred krutim svetom, ki nam jih želi pokrasti, izmaličiti, zabrisati tiso romantično patino, v katero so zavite. Odnosi s starši? Prav tako – le da so mnoge stvari pri tem še bolj zapletene. Zato sledi Confession, priznanje, ki osvobaja. Toda zato, da smo osvobojeni, moramo imeti na drugi strani osvoboditelja, torej nekoga, ki nam pove, da nas je slišal, razumel in ki potrdi, da je sedaj vse v redu. Da smo, ko smo enkrat prebrodili stisko resnice, odrešeni. Da je pot od tukaj dalje lahko le še boljša. Vse to nam mora potrditi Drugi.Vendar je žal resnično življenje mnogokrat bolj resnično, kakor bi si bili želeli. Dickon Hinchliffe je ta glasbeni del potopil v zvoke komorne elektronike in jih poskril v drobne tolažilne zvoke, spajajoče se v lebdenje v stilu nekdanje britanske glasbene skupine Jethro Tull. Skoraj bi lahko zapisali, da gre za melanholijo, ki se spretno oddaljuje od romantike in je zato tem bolj ne-realna. Kakor flavta, ki jo je nekoč (pred 40 leti) igral Ian Scott Anderson pri Jethro Tull, sedaj, v 21. stoletju pa se to v slovenski popularni glasbi razume skoraj kot nekaj izredno novega in celo posebnega.

In že je tukaj skladba, ki razkriva precej: Father. Če bi hoteli biti psihoanalitični, bi lahko tukaj popisali mnogo strani o tem, kakšno vlogo in zakaj jo ima oče. Vendar se je temu dobro izogniti, saj so Freud in njegovi kasnejši somišljeniki o tem povedali na tone. Glasba se tako spusti v nekakšen resničen dialog med Ivanovo notranjostjo, se zarine med njegove strahove in spomine, se dotolče do najintimnejših spopadov in vsekakor – zmaga. Tako, kakor vedno zmaga močnejši. Očetov lik Ivana je del, ki mora oživeti, če želi Ivan svojo pot v avtu (ali izven njega) sploh nadaljevati. Skladatelj nas stisne v glasbo enoličnih struktur, z glissandi pa ustvarja zvočne vrtince poti, ki se končajo vse nižje in globlje. Kakor tobogan groze, kakor nevarno spoznanje, kakor klic smrti, zadnji in najmočnejši gon, ki ga imamo. Zunanji, avto-svet, nam ponudi Speed Limit, v katerega glasbi se skoraj sprostimo, saj se vrnemo iz globočin in prepoznamo, da obstaja še ena resnica – tokrat na tej strani emocionalnega zrcala. Ne moremo več zagotovo vedeti, ali je glasba tista, ki nas vodi, ali so to besede v dialogih, ali je to notranji govor, ali pa smo si na koncu koncev tudi sami med vsemi temi vrsticami kaj povedali – in se zgrozili ali pa zbudili ob naših lastnih mislih. Kakorkoli – Ivan je še vedno v avtu in težave se nadaljujejo.

Dickon Hinchliffe zapiše Concentrate, nekakšno budnico norosti, ki opozarja na ‘realen’ filmski svet, karkoli že to je. Temu duhu sledi Sister Margaret (glas Alice Lowe), navidezno odrešilna bilka za različne zaplete, nato pa Happy Day in Hell. Kakor že naslov pove, gre za paradoks, vendar je (tako, kakor pri vseh paradoksih) potrebno razumeti obrat, ki ga le-ta naredi. Če smo lahko nesrečni v nebesih, smo lahko prav veseli tudi v peklu – morda ne toliko zaradi klime, pa morda tem bolj zaradi družbe, bi rekli cinično. Vendar na koncu koncev tudi takšen paradoks nosi v sebi delčke resnice, le odkriti jo je potrebno in se z njo poveseliti. Pa uspe. In nato I Can’t Say I Love You, samoanalitičen glasbeni prispevek, ki obrne Ivana ponovno v njega samega; z velikimi žarometi išče izhod, ki mu pravimo ljubezen. To smo že omenili in poudarili, da gre znotraj nje za mnoge nerazkrite zgodbe, prepletene kot strašni vozel, katerega ni prav dobro vedno odvozlati. In kaj pomeni nekoga ljubiti? Vsekakor to pomeni, da stopimo daleč preko besed, ki iz ljubezni delajo obljube. Brez dvoma gre za zavezo, ki je onkraj našega življenja – in avtomobila, jasno.

Tukaj so še partiture Closing Roads, Life Silence in Not Your Home, ki pa ne prinašajo več prav posebnega materiala. Potrdimo lahko, da smo prav vse to v filmu že slišali, premislili in podoživeli. Kaj lahko še sledi? Dickon Hinchliffe nam ponudi še skladbo Circles, v katerem delu lahko zaslutimo nekakšno notranjo energijo filmskega junaka, ki upa, da bo enkrat lahko izstopil iz avta kot svoboden človek; njegova iluzija o tem pa se skoraj podre skozi skladbo Fuck Chicago, pristanemo pa pri skladbi Baby. Ta pa je tudi nekakšna sinteza prve skladbe (Ivan Locke), s katero se Hinchliffe poslovi. Ivan prav tako, mi pa tudi.